Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

явление, уходящее своими корнями в постулаты исповедуемой государством материалистической философии. Бога нет, загробной жизни нет, других миров нет, вся фантазия запрещена, сказки — это ересь, в детских садах внедряются игрушки производственного характера — воспитание нового коммунистического человека идет полным ходом. Соцреализм утверждает, что существует одна на всех, объективная реальность, за рамки которой не имеет права выходить творец. «Советский художник волен выбирать любую из тем, предложенных ему партией», — на этом и без того относительная свобода выбора заканчивается. Советское киноискусство 1930-х — начала 1950-х годов отличается однообразием, оно похоже на огромный класс со множеством учебных парт, за которыми сотни школьников в такт, отбиваемый преподавательской указкой, строчат в одинаковых тетрадях одинаковые тексты одинаковым почерком. Бунтарь, осмелившийся написать ту или иную букву не по установленному сверху образцу, а так, как один только он ее видит, тут же получает от своего учителя по шее.

Существенные перемены начали происходить во второй половине 1950-х. Калатозов и Урусевский в «Летят журавли» возместили кинокадру потери предыдущих двадцати пяти лет. Марлен Хуциев, оставаясь в пределах доминантного направления в искусстве, проявил неожиданное равнодушие к идеологии и прикладному характеру кинематографа и привнес в фильмы такие эфемерные черты, как «обаяние» (в романтической комедии по-советски «Весна на Заречной улице») и «настроение» (в лирическом портрете поколения «Июльский дождь»). Однако обновленное советское кино, кажется, так и не смогло избавиться от выработанного за несколько десятилетий комплекса безыдейности. Казалось, говорить необычным голосом режиссёрам разрешалось в том случае, если они говорили о «важном», поднимали актуальные вопросы, решали болезненные проблемы советского общества. Последствия этих процессов можно было ощутить и в 1970-е, когда партийные лидеры продолжали произносить с трибун речи о большом воспитательном значении советской кинематографии, и даже в 1985-м, когда студенческий фестиваль ВГИКа все еще проходил под девизом «За коммунистическую идейность и творческий поиск!». Ярким примером долгой и плодотворной жизни подобного подхода к кинематографу служат критические статьи из советских газет: и в период оттепели, и в дальнейшем критики предлагали читателю совершенно особый способ анализа кинематографического текста — «пересказ сюжета и объяснение проблематики».

Критика не существует вне кинопроцесса: в стране, где кинематограф был долгие годы подвержен идеологическому воздействию, институт критики не мог формироваться по другим, обособленным, далеким от идеологии законам. Он развивался по пути, схожему с вышеописанным: был неразрывно связан с общественными изменениями. Высшей целью критика считалось доступным языком донести до читателя заложенные в ленту мысли, которые теоретически могут быть не вычитаны адресатом. Рассуждения о форме произведения или языке кино были огромной редкостью хотя бы потому, что режиссёры говорили приблизительно одинаковым языком, а любое отклонение от государственного стандарта формы причислялось к ругательному термину «формализм». Характерно, что в Советском союзе почти что не показывали (а значит, и не обсуждали в прессе) фильмы Хичкока и Офюльса — волшебников экранной культуры, или едва слышали о Майкле Пауэлле и Эмерике Прессбургере — великом английском тандеме, создававшем свои шедевры 1940-х годов под лозунгом «Крестовый поход против материализма». Вместо этого прокат закупал десятки итальянских фильмов о рабочем классе и одну за другой картины Стэнли Крэймера — посредственного американского режиссёра, «выполнявшего активную общественную роль» и «обличавшего пороки современного буржуазного общества». Наибольшей популярностью пользовались ленты, сводимые к сюжету и проблематике и подталкивавшие к анализу этих компонентов с помощью давно отработанных словесных оборотов на все случаи жизни.

Советская критика — в сущности, критика объяснения, истолкования авторского посыла. «Фильм стал глубоким и полезным произведением…», «фильм заставляет каждого взглянуть…», «фильм нужно посмотреть тем, кто…», «фильм направлен против…» — этим навязшим в зубах фразам много лет, они говорят сами за себя. Дальнейший текст рецензий очевиден: для кого полезен первый фильм, куда заставляет взглянуть второй, кому именно нужно посмотреть третий и против кого направлен четвертый — основа целого киноведческого метода заключена в постоянном круговороте ответов на эти злободневные вопросы. «Как сделан фильм?» — незначительный для советской критики пустяк, обычно отступающий на второй план перед терпимым «О чем фильм?», вызывающим отторжение «Что хотел сказать режиссёр?» и совсем невыносимым «Чему учит кино?». Газетное пространство становится трибуной, автор статьи — рупором передовых идей советского строя. Даже с приходом оттепели и художников, обладавших индивидуальным видением мира, критика не смогла избавиться от усвоенных ранее приемов работы с материалом и продолжала применять стандартную схему — изложение содержания фильма и взвешивание на значимости его идеи на коммунистических весах.

Это привело к тому, что сквозь пальцы ускользнула как минимум одна кинематографическая судьба, которая только на первый взгляд поддавалась укладыванию в привычные рамки. Творчество Ларисы Шепитько действительно носит двойственный характер. С одной стороны, в ее фильмах затронуты такие мотивы, как совесть, нравственность, ответственность, сила духа, ставятся острые социально-психологические конфликты — лакомые кусочки для советского критика. С другой, Шепитько не чужды тщательно структурированная работа со временем и пространством, внимание к деталям, она находится в постоянном поиске новых режиссёрских решений для того, чтобы увести свои истории из объективной реальности в мир, параллельный материальному миру. Раз за разом на страницах газет критики набрасывались на благодатную для себя почву — проблематику фильмов Шепитько, а когда на растерзание ничего не оставалось, отделывались лишь банальной фразой о «любопытной форме этой кинокартины». Что означают эти слова? Какими кинематографическими средствами достигнута эта самая форма — и в чем же ее любопытство? Только ленивый не назвал «Восхождение» притчей (использовав готовый термин Алеся Адамовича), но многие ли попытались объяснить, с помощью каких художественных образов эта, на первый взгляд, реалистичная история приобретает условные оттенки? Не фабульно-тематических, которые на поверхности, а визуальных, звуковых, кинематографических? «Зной» был разобран на кусочки адептами строительства коммунистического общества: «Юный Кемель, мальчишка, еще вчерашний школьник, — это то новое, молодое, что уже вошло, прочно входит в наше коммунистическое сегодня», — вот типичная фраза при анализе ленты. А о границах пространства «Зноя» — молчок! Одну из главных ролей в решении прокатной судьбы картины «Ты и я» играл Юлий Райзман — режиссёр, последней работой которого на тот момент был не имеющий ничего общего с понятием кинематографичности фильм «Твой современник». Трезвый реалист, он выступал против сложного построения текста Шепитько и Шпаликова — того построения, которое стало одним из наиболее интересных примеров использования субъективного характера времени в советском кино. Смехотворным заблуждением в восприятии творчества Шепитько, а заодно и хрестоматийным для советского времени отрицанием киноязыка стало заявление в рецензии Юлии Друниной на фильм «Крылья»: «Слава богу, это не так называемое „режиссёрское кино“, где постановщик, увлекшись демонстрацией мастерства, усыпляет