Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

зрителей бесконечными „проходами“ и ослепительными ракурсами. Все в фильме подчинено одному — донести мысль до зрителя». Трудно поверить, что имеются в виду те «Крылья», которые рождаются из насыщенности внесюжетными мелочами вроде каблука, ковыряющего асфальт, из сцен, происходящих в сознании героини, из повышенного градуса многозначности бытовых явлений. Создается впечатление, что из неприязни к определенному типу повествования критик пытается подстроить под себя подотчетную ленту — обнаружив в ней исследование психологии человека, но не заметив или закрыв глаза на то, что «Крылья» — это в куда большей степени авторское кино, чем проблемное. Как и всегда у Шепитько.

Разумеется, высказывания этого режиссёра в прессе о том, что «искусство должно бороться», «фильм обязан сказать» «мы хотели встряхнуть зрителя», автоматически наталкивали на известный ракурс при разговоре о ее картинах. Но в то же время на совсем иной ракурс могли натолкнуть те призы, которые получали работы Шепитько на крупнейших западных кинофестивалях. Если бы только не стандартное советское объяснение международного признания: «Огромный успех фильма и в нашей стране, и за рубежом — свидетельство того, что высокие и гуманные идеи, которые несет советский кинематограф, близки и дороги людям». Майя Булгакова, которой принадлежат эти слова, искренне верит в сказанное. Как верит и Шепитько, когда говорит о Миссии художника, его ответственности перед своей страной. Но оба эти утверждения на самом деле далеки от истинного объяснения того факта, что фильмы Шепитько почитаются во всем мире и даже спустя несколько десятков лет не устаревают. В худших своих проявлениях советский кинематограф отрицал киноязык как нечто, не имеющее национальности, а значит, способное принадлежать всему миру — в том числе и алчному миру капиталистического доллара («гуманные идеи», конечно, были собственностью замечательного мира коммунистического рубля). Капризно не желая делить с этим миром общий лингвистический контекст, советское кино начинало изобретать велосипед и в результате значительно отставало от мирового кинопроцесса. В лучших же случаях именно талантливая режиссура, изобразительные решения, новаторские открытия в операторском мастерстве и другие элементы становились гораздо более надежной гарантией сохранности советского кинематографа, нежели темы и общечеловеческие ценности. Не говоря уже об «актуальных идеях» — полуфабрикатах со сниженным сроком годности.

В 1960-е годы в прессе писали о фильмах молодого перспективного режиссёра, чутко улавливающего современные проблемы советского общества; в начале 1970-х — о трудностях, возникших при работе над фильмом «Ты и я»; в конце 1970-х — о триумфальном шествии «Восхождения» по экранам мира и трагической гибели съемочной группы в автокатастрофе. Еще через десять лет вышло несколько изданий, посвященных 50-летию со Дня рождения Шепитько. В 1990-е — лишь два-три интервью с воспоминаниями тех, кто в разное время сотрудничал с ней как с режиссёром. Личная и творческая судьба такого человека, как Шепитько, не могла остаться без внимания критиков и журналистов всех мастей. О ней написано множество статей и несколько книг, но при всем богатстве и разнообразии оставленного предыдущими поколениями исследователей материала, в нем с трудом наберется несколько строк, имеющих непосредственное отношение к сфере киноведения — к тому, какими же все-таки были фильмы Шепитько. Всех интересует Шепитько — борец-за-высокую-нравственность и идейная подкованность фильмов, Шепитько-женщина и ее отношения с мужем Элемом Климовым, Шепитько-максималист и ее требовательное отношение к себе и окружающим, Шепитько-загадка и удивительные, необъяснимые совпадения на ее жизненном пути. Но никого, кажется, не интересует Шепитько-режиссёр — дальше разговоров о тематике и центральных персонажах ее фильмов речь, как правило, не заходит. Подобное восприятие, в целом, предсказуемо, если вспомнить, что советский кинематограф — кинематограф темы и основной мысли. Мистикам, волшебникам и фантазерам в его объективной (а значит — позволяющей себя контролировать реальности), как правило, места нет. Режиссёры, пытавшиеся творить необъяснимые с точки зрения логики и здравого смысла миры, встречали преграды со стороны решающего судьбы фильмов начальства. Газетные критики также были не готовы к разговору о понятиях стиля, атмосферы, иррационального, потустороннего. Легче было увидеть в Шепитько обличителя пороков, чем заняться археологическими раскопками в области киноязыка, расставить ориентиры в синтаксических конструкциях. Попробовать медленно разгрызть каждый ее фильм, чтобы прочувствовать их истинный, кинематографический вкус и разобраться не в проблематике, а в том, почему Сотников смотрит на Луну в одной из главных сцен «Восхождения».

Поиски пафоса — обличительного или восхваляющего — неотъемлемая часть метода, применяемого среднестатистическим советским критиком к фильмам Шепитько. Особенно показательны в этом плане примеры из статей, авторы которых в один голос проводят связь между конкретными героями картин и обобщенными характеристиками советского человека. «Но этого уже мало абакирам…», «В том, что Петрухина стала Петрухиной, — ее вина…», «быстряковы могут бросить и в ответ…».. Эти выражения сегодня вызывают в памяти вступительные статьи из незабвенных учебников, в которых утверждалось, что, скажем, «Госпожа Бовари» Флобера — роман, развенчивающий низкие идеалы буржуазного строя («Но этого уже мало господам Оме!»). Критик, занятый деятельностью подобного рода, выполняет функцию уличного крикуна, который стоит на углу и скандирует нужные лозунги так, чтобы его услышало как можно большее количество людей. Не заслуживает похвалы и позиция тех, кто отмахивается от любых элементов киноязыка как от иноземной заразы. За несколько лет до вышеприведенного выступления Юлии Друниной «пустым накручиванием кадров» называет лихую поездку на грузовиках в «Зное» М. Селиверстов в газете «Советская Киргизия».

Эта рецензия — наглядное подтверждение стереотипного подхода к любому произведению искусства, пренебрежения художественными задачами автора в угоду «правдивости жизненного конфликта». Если бы «Зной» действительно был тем фильмом, каким представлялся современным ему критикам, то к сегодняшнему дню давно бы покрылся толстым слоем пыли вместе со всеми своими «идеями победы нового над отживающим». Интересное в дебюте Шепитько — то, на что когда-то закрывали глаза. Некоторые критики, впрочем, отметили вертикальную композицию пространства этой ленты — земля, небо и крохотные люди в пустых кадрах. Но не меньшее значение для развития фабулы имеют прочерченные горизонтальные линии — границы «Зноя». Хотя действие почти полностью происходит на фоне открытого простора, оно в то же время носит характер камерной драмы, развернувшейся в тесной комнате с двумя дверьми. В одну из них в самом начале фильма входит Кемель, в другую в самом конце уходит Абакир (пространственная закольцованность позднее будет обыгрываться в «Восхождении»). Вне этой комнаты — ничего.

«Он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него… Какова-то будет эта жизнь?» — «Зной» начинается там, где заканчивается чеховская «Степь». В первых же кадрах Кемеля везут на место будущей работы: обычная поездка на машине приобретает символический характер перехода