Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

штатива, чтобы даже из неудобного положения все равно попасть в цель. Психологическая глубина образов создается за счет активного, акцентированного поведения человека, которое всегда подчеркнуто выражает сущность его внутреннего мира. Поступки наделены максимальным значением. Мельвиль лаконично выражает с помощью нескольких действий то, для чего в другом мире требуется море слов. «Вы читаете мне этот сценарий уже семь минут и в нем до сих пор нет ни одного слова», — приостановил режиссёра Ален Делон и согласился на главную роль в «Самурае».

Предопределенность судьбы распространяется и на действия персонажей. Они живут в одном мире, встречают на своем пути похожих людей, попадают в похожие ситуации и всегда вынуждены играть по установленным Создателем правилам. В своем покорном молчании и следовании определенному кодексу поведения они напоминают шахматные фигуры, которым разрешено ходить строго в одном направлении. Вселенная Мельвиля — словно одна большая шахматная доска (как не вспомнить пол в черно-белую клетку из «Ужасных детей»), на которой играют одни ифигуры, повторяются знакомые позиции («Вестерн тоже всегда начинается одинаково — но именно так и хочет зритель»). Если ты — герой фильма Жан-Пьера Мельвиля, тебе не избежать участи оказаться за пределами этой доски, и ценность твоей жизни определяется лишь тем, насколько достойно ты проявил себя во время партии.

Cписок использованной литературы

1. David Thomson. The New Biographical Dictionary of Film. Alfred A. Knopf, New York, 2002.

2. Владимир Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 2000.

3. Ginette Vincendeau. Jean-Pierre Melville: An American In Paris. British Film Inst., 2003.

4. Rui Nogueira (ed.), Melville on Melville, London: Secker and Warburg, 1971.

5. Веркор. Молчание моря и другие рассказы. М.: Издательство Иностранной Литературы, 1959.

6. Leonard Maltin. 2002 Movie & Video Guide. Signet Book, New York, 2001.

7. Герман Меллвилл. Моби Дик. М.: ЭКСМО, 2003. 704 с.

8. Leslie Halliwell. 2003 Film and Video Guide. Harper Collins Publisher, 2002.

9. Lawrence Grobel. The Hustons. Charles Scribner's Sons, New York, 1989.

10. Tom Milne, «Jean-Pierre Melville». Cinema a Critical Dictionary: The Major Film-makers, ed. Richard Roud, New York: The Viking Press, 1980.

11. Eric Breitbart, «An Interview with Jean-Pierre Melville». Film Culture, 35 (Winter 1964–5).

12. David L. Overby, «Dirty Money». Sight and Sound, 43.4 (Autumn 1974).

13. Stephen Schiff, «Bob le Flambeur (1955)». Foreign Affairs: The National Society of Film Critics' Video Guide to Foreign Films, ed. Kathy Schulz Huffhines, San Francisco: Mercury House, 1991.

14. «Film Dope». 42 (October 1989), p.16.

~

Я включаю в этот сборник текст о документальном фильме «Кояанискаци», написанный в качестве учебного задания по предмету «документальное кино» в 2004 году.

Новый Вавилон

О Годфри Реджо известно, что он провел 14 лет в молчании, молитвах и самосозерцании. Его первый фильм «Кояанискаци» задумывался так, чтобы стать тем самым Словом, к которому режиссёр шел столь долгое время. Словом, которое заставит людей задуматься о глобальных проблемах нашей планеты. Эта картина — пример того, как в самой реальности содержится поучительное послание к человеку, которое раскрывается в позиции и взгляде автора. Обращение автора к зрителю, попытка поделиться своим опытом позволяют признать «Кояанискаци» документальной притчей. Но, как и в любой притче, чтобы добраться до ее сущности, нужно сначала понять язык, используемый автором. В фильме Реджо нет поясняющего закадрового голоса, в нем вообще не звучит человеческая речь. Основа здесь — изобразительный ряд, преломленная взглядом автора реальность. Иногда основной смысл содержится внутри отдельных кадров, выявлен ракурсами, внутрикадровым монтажом. Но, в основном, кадры сами по себе не несут какой-то конкретной идеи — она рождается из композиции эпизодов, сопоставления, а также ритма и темпа, который режиссёр задает в том или ином фрагменте картины.

Фильм открывает свои тайны не сразу. Поначалу на экране медленно сменяют друг друга каньоны, прерии, облака, водопады. Эти же объекты могли попасть в любой видовой фильм о природе США. Но цель «Кояанискаци» иная. Главное в этих фрагментах — не столько показываемое пространство, сколько то «авторское» время, в котором это пространство существует. Кадры с земными стихиями длятся минутами, часто сняты в рапиде и сопровождаются величественной музыкой Филипа Гласса, которая в свете отсутствия слов играет весьма существенную роль. Конечно, сам факт демонстрации природных явлений на планете важен для раскрытия темы «природа/цивилизация», но размышления Реджо идут дальше. Именно поэтому, как окажется впоследствии, для него важен неспешный темп происходящего.

Следующий эпизод — контрастное сопоставление с предыдущими кадрами. Переход от одного мира к другому осуществляется плавно, технический прогресс на экране вторгается в природу постепенно. Естественная среда становится лишь фоном для центральных персонажей этого отрезка фильма: трубопровода, линий электропередач, резервуаров и тяжелых прессов. Именно «персонажей», ведь человек в этих кадрах отходит на второй план. Он не индивидуализирован и играет вспомогательную роль: водит автомобиль, пилотирует военный самолет, следит за исправной работой механизмов. Музыка становится более драматичной, и все завершается связующим кадром, в котором происходит атомный взрыв, а на переднем плане видно грубое, колючее растение, которое в контексте этого кадра представляется неким апокалиптическим символом.

Годфри Реджо говорит, что в мире высоких технологий человек способен видеть лишь один слой своего производства над другим, копии копий еще одних копий. Одинаковым приемом — быстрым пролетом камеры на небольшой высоте — сняты две сцены. И если в первой части фильма это красота окружающей природы, то во второй — сотни рядов одинаковых автомобилей, которые монтируются с выстроенными в похожие ряды танками.

Тема войны заявлена вкратце, гораздо подробнее она будет развита в фильме Реджо «Накойкаци» (2002) — третьей части так называемой «трилогии каци». Этот момент важен для понимания языка режиссёра: он состоит из множества мельчайших слогов, которые ассоциируются друг с другом, даже находясь на столь большом расстоянии, как два разных фильма. Подобные переклички есть и внутри самого «Кояанискаци». Впервые человек показан более-менее отчетливо в знаковом кадре: женщина и ребенок лежат на пляже, через дорогу от которого дымит трубами фабрика. Этот кадр отсылает вперед: потом он повторится на более общем плане, обогатится новыми деталями, а в данной части картины является толчком для дальнейшего усиления роли человека в фильме. А кадры с военными самолетами и падающими на землю ракетами заставляют вспомнить ядерный взрыв.

Внимание автора переключается на современный мегаполис. В этой части фильма темп совершенно противоположный — ускоренный, как жизнь огромного города. Главным героем становится толпа. Здесь мы снова можем обратить внимание на авторский взгляд: кадры с сотнями людей на платформе метро и