Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

посмотреть репетиции Бергмана, оставшиеся на пленке, то увидишь, с какой радостной отдачей, игривой подвижностью и чарующим лукавством ведет он свои диалоги с актерами.

Родители

Оба художника болезненно воспринимали свои отношения с родителями. Бергман писал, что ему «понятна болезнь моего брата – он парализован яростью, парализован двумя сумеречными фигурами, удушающими, неуловимыми – отцом и матерью». Тарковский был навсегда ранен уходом из семьи своего обожаемого отца и поэта Арсения Тарковского и своим неумением наладить контакт со своей строгой, суховатой матерью, горячо любимой, но не научившей его простому и открытому выражению своей любви к ней. Интересно и очень по-скандинавски, что мать Бергмана, заметив слишком страстную любовь к себе маленького Ингмара, обратилась за советом к врачу, который предписал ей держать с малышом дистанцию, не позволяя ему проявлять к себе слишком жаркого обожания, чего Бергман потом никогда не сумел ей простить. В результате оба режиссера, не дополучившие от своих матерей должной любви, прямо-таки по Фрейду, ищут сходства между своими женами и матерями, порой идентифицируя их образы. Бергман со смущением признался в некоторых своих двусмысленных снах, а последняя и самая главная жена его жизни, Ингрид Бергман, с которой он находит, наконец, покой и счастье, оказывается во всех отношениях очень похожей на его мать.

Читайте об этом у Бергмана в «Латерна Магика». Или в описаниях Вильгота Шёмана, как путались у Бергмана «жена Кэби Ларетай и мать Карин и как сцены в пасторском доме и на вилле в Юрсхольме сливались в одно». Что говорить, Тарковский также открыто искал сходство исполнительницы роли матери в «Зеркале» со своей реальной матерью, отдавая той же актрисе еще роль собственной жены. Мать в «Солярисе» подменяется и сливается в памяти Криса Кельвина с его женой Харри. Свой документальный фильм в поздние годы Бергман делает не об отце, но о матери. А Тарковский, замышляя «Зеркало», поначалу жаждет взять у своей матери самое откровенное и подробное интервью, в конце концов, не решившись на этот шаг…

Интересно, сколь важное значение имеет для обоих режиссеров как родительский, так и собственный дом. С какой нежностью рассказывает Бергман о своем доме, отстроенном им на особо полюбившемся ему острове Фарё: «Выражаясь высокопарно, я обрел на Фарё свой край, свой истинный дом… можно говорить о любви с первого взгляда… Я хотел прожить на острове всю оставшуюся жизнь, построить дом на том месте, где стоял дом-декорация для фильма… Это твой край, Бергман, твой ландшафт… здесь есть надежность…». И как жаждал, в свою очередь, Тарковский заново отстроить дом своего детства для картины «Зеркало», призывая свою мать оценить степень идентификации декорации оригиналу. Как тосковал о своем собственном семейном доме, остававшемся в далекой России в деревне Мясное, который грезился уже герою «Ностальгии» с таким тягостным чувством невозврата в его смертный час…

А теперь, создавая «Жертвоприношение» в Швеции, Тарковский воздвигал для съемок на Готланде свой дом-декорацию, может быть, мечтая уже, как и Бергман, воздвигнуть затем на том же самом месте уже свой собственный, новый и настоящий дом взамен утерянному в России и по соседству со шведским классиком. Но не случилось! А, может быть, и не должно было случиться? Но именно о таком вымечтанном, своем доме, возникшем на шведском острове, рассказывает в «Жертвоприношении» Александр своему сыну: как они вместе с мамой почувствовали свою причастность к этому месту и отстроили здесь тихую гавань для своей семьи. Мы увидим, как похожа на Ларису Тарковскую эта «мама» и жена Александра из «Жертвоприношения», поселенная теперь в свой дом не на рязанской, но на бергмановской земле.

А каково было Бергману узнавать, что русский варяг имеет наглость возводить свою декорацию прямо рядом с ним, занимая «его» землю, поселяя на ней своего героя в исполнении «его» же Юзефссона? И невдомек было Бергману, что, водружая эту декорацию, грезит Тарковский в подсознании о своем, любимом доме в Рязанской области. И чуется мне что-то мистическое в том, что не позволило Тарковскому, как мне кажется, по-настоящему обжить и полюбить этот дом на чужбине, охранив его от преждевременного пожара, сожравшего декорацию прежде, чем ее удалось запечатлеть на пленку из-за поломки камеры Свена Нюквиста. Какая странная закольцеванность событий! Какая пища для фантазии, подсказывающей, что дом этот строился Тарковским не «на камне», а «на песке». Потому и принесение его в жертву звучит в фильме для меня как-то фальшивенько, воспринимается скорее умозрительно, нежели эмоционально…

Творчество как жизнь

Бергман признавался, что «временами остро тоскует по всем и всему. Я понимаю, что имеет в виду Феллини, утверждая, что для него работа в кино – образ жизни». Конечно! Всякому художнику трудно разделить свою жизнь и творчество. Но Тарковский еще уточнял, что каждый его фильм должен быть соразмерным жизненному поступку, нести в себе нравственную и духовную ответственность перед зрителями. Не солгать ни себе, ни ему. Быть лично готовым изнутри к созданию своего произведения, как к рождению собственного ребенка, за которого пожизненно несешь ответственность. Конечно, столь решительная формулировка Тарковского определялась, с одной стороны, той исторически сложившейся традицией, которая полагала «художника в России больше, чем художник», хотя он назывался поэтом. А, с другой стороны, желанием воинственного противостояния коммерческой продукции и массовой коммерциализации искусства.

Позволю также предположить, что озвученная Тарковским решимость каждым фильмом совершать некий нравственный подвиг не имела для него никакой практической альтернативы. Он не только не мог, но, как мне кажется, и не умел между делом сварганить на скорую руку качественную, а также интересную широкому зрителю картину. Бергман, работая в других условиях и отвечая материально всю жизнь за себя и свои многочисленные семьи, умудрялся лепить свои фильмы, как пирожки, перемежая свои выдающиеся и всемирно известные картины, как правило, не имевшие коммерческого успеха в Швеции, более успешными и легкими для восприятия комедиями, все равно всегда отмеченными знаком высокого качества. В своей грандиозной по масштабам деятельности, связанной с кино, радио и театром, он ощущал себя ответственным делателем искусства. На театре – качественным и глубоким интерпретатором крупных драматургов. Тогда как Тарковский, осмысливая свои сравнительно немногочисленные фильмы, полагал их своим очередным поступком на пути поисков и постижения истины, которую он даровал своей «пастве», так разросшейся теперь по всему миру. Создавая свои картины, он все более священнодействовал…

Тарковский мало разбирался в каждодневной текучке и его мало интересовали сложные и мучительные, томительные порой бытовые трения двух людей в конкретике маленьких радостей и низких склок, которые заполняют нашу повседневную жизнь. Этот не всегда радостный опыт он, конечно, имел в своей семейной жизни, но выносил его за скобки своих