Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

такая постановка вопроса открывает новые возможности для их интерпретации, позволяя пролить новый свет на наше понимание эпохи[116].

В России проблема взаимодействия изображения и слова применительно к XVIII веку интересовала исследователей с точки зрения изучения общих образов и мотивов изобразительного искусства и литературы и в случаях, когда визуальное и текстовое оказывались в непосредственном соприкосновении друг с другом, как, например, в скульптурных монументах или надгробиях, на живописных и гравированных портретах, монетах и медалях[117].

Кроме того, как показало исследование В. В. Гаврина 2002 года, посвященное феномену аллегоризма в русской живописи второй половины XVIII века, характер портретной репрезентации в это время был обусловлен закономерностями риторического сочинения[118]. Приведенные ученым истолкования позволили в том числе выявить некоторые приемы воплощения в живописи отдельных иконических тропов и фигур, подобных тем, что выражались на исходном для них языке словесного красноречия. Все это свидетельствует о значимости вербальной составляющей в формировании визуальной культуры XVIII века.

Живописные копии

Наконец, важно отметить, что в научной литературе оставался неосвещенным вопрос создания живописных портретов по гравированным оригиналам. Среди обширной литературы по искусству русского портрета той эпохи практически нет исследований, в которых специально рассматривались бы художественные особенности живописных портретов-копий. Исключение составляет статья А. Лебедева, посвященная копийным произведениям в русских усадебных портретных галереях второй половины XVIII века[119]. Как правило, такие произведения вызывают интерес с точки зрения экспертизы и атрибуции, выработки методов распознавания вторичных работ, а не их художественной выразительности[120]. Отчасти это справедливо, ибо любая копия, сколь бы мастерски она ни была исполнена, качественно беднее, чем оригинал. Как точно заметил М. Фридлендер, «копирование и подражание есть деятельность, коренным образом отличная от художественного творчества, так что творческая сила <…> не может проявить себя»[121].

Между тем в последние годы в научных изданиях все чаще публикуются живописные портреты, восходящие к гравированным оригиналам. Например, в 2004 году вышла статья искусствоведа и реставратора Е. Ю. Ивановой, посвященная традиции парсуны в творческом наследии ранее неизвестного живописца Н. С. Лужникова[122]. В ней впервые были опубликованы и рассмотрены два живописных портрета графа И. Г. Орлова, созданных по гравюре Е. П. Чемесова, воспроизводившей живописный портрет кисти Ф. С. Рокотова. Как показали авторы каталогов, посвященных портретной галерее графов Шереметевых в усадьбе Кусково, значительная часть входивших в ее состав полотен была создана по гравированным оригиналам[123].

Все это побуждает обратить более пристальное внимание на портреты, представлявшие собой своего рода «обратные отражения» живописных образов, увиденных авторами сквозь призму гравюры.

Как видно из приведенного историографического обзора, проблема взаимоотношения живописного и гравированного портрета изучалась главным образом на основе противопоставления художественных возможностей живописи и гравюры как видов искусства или сравнения индивидуальных профессиональных качеств создателей произведений. При этом она оставалась на периферии внимания исследователей, не ставивших перед собой задачу осмысления значения этого процесса в контексте культуры эпохи. Между тем характер метаморфоз, которые при переводе из одного вида искусства в другой переживал портретный образ, до сих пор таит весомую художественную интригу.

Глава 2

Портретная живопись и гравюра в контексте их социальных функций

Роль государственных институций

Если в странах Западной Европы гравирование, как и книгопечатание, с момента своего возникновения находилось главным образом в руках частных предпринимателей, то в России оно изначально было делом по преимуществу государственным[124]. В этом заключалась специфика российской художественной практики XVIII столетия. Насколько существенное политическое значение могли иметь гравированные портреты, осознавали здесь уже в конце XVII века. Например, гравированные в России и за границей изображения царевны Софьи служили вескими уликами при обвинении в 1689 году фаворита Софьи Федора Шакловитого и его единомышленников. Как видно из сохранившихся документальных свидетельств, обвиняемые понимали силу влияния эстампов и рассчитывали на то, что портреты Софьи, отпечатанные во множестве экземпляров, легитимируют и прославят образ царевны на родине и за ее пределами[125].

Присущие гравюре особые возможности тиражирования открывали широкие перспективы для ее использования с целью распространения информации и формирования общественного мнения[126]. Закономерно, что в абсолютистском государстве, каким являлась Российская империя, процесс трансляции портретных образов в эстампах регулировался государственными институциями. В петровское время гравюры создавали в Оружейной палате Московского Кремля, на Московском печатном дворе и в Санкт-Петербургской типографии, с 1724 года — в Академии наук, а с 1757 года — в Академии художеств. Более того, за исключением лубочных изображений, листы, исполняемые вне государственных гравировальных мастерских, в той или иной степени были с ними связаны. Например, эстампы, печатавшиеся с 1759 года на фабрике московского купца Михаила Артемьева, были гравированы под смотрением или собственноручно Иоганном Штенглином — гравером из Аугсбурга, приглашенным Я. Штелиным в Санкт-Петербургскую Академию наук[127]. Однако, несмотря на это, качество эстампов фабрики Артемьева было таково, что в сентябре 1766 года в Академии художеств их охарактеризовали так: «…для продажи в публике изрядны, но для знающей посредственны»[128]. Уже тогда произошло разделение зрительской аудитории на знатоков и тех, чьи знания и насмотренность были не столь велики, и поэтому они вполне могли удовольствоваться гравюрами менее высокого качества.

Во второй половине века немногие русские граверы имели собственные мастерские, где создавали и печатали эстампы по частным заказам. Например, гравер Григорий Федорович Сребреницкий в 1768–1773 годах имел в столице такую мастерскую. К тому времени он уже был известен в профессиональной среде и сделал карьеру в Академии художеств. Сребреницкий был сыном священника Харьковского полка. С 1759 года он обучался за свой счет рисованию в Академии наук, затем в 1761 году перешел в Академию художеств, где год спустя числился среди учеников гравировального класса под руководством Е. П. Чемесова и одновременно посещал рисовальные классы. В 1763 году мастер был удостоен малой серебряной медали за рисунок с античного слепка, а также награжден шпагой за хорошие успехи в поведении. С 1764 года он работал гравером в Академии художеств, с 1767 года перешел на преподавательскую работу, обучая воспитанников младшего возраста рисованию, письму и чистописанию. После увольнения руководившего гравировальным классом француза Антуана Франциска Христофора Радига в 1767 году Сребреницкий был назначен руководителем класса, а через год и сам уволился, перейдя к работе в собственной граверной мастерской.

Некоторое время собственную типографию в Санкт-Петербурге имел и русский гравер Алексей Яковлевич Колпашников. Получив образование в Рисовальной и Гравировальной палатах Академии наук и звание мастера в 1779 году, он