Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

тридцати лет спустя, был исполнен по императорскому заказу и представляет актера уже как значимую для истории страны личность, что нашло отражение и в лаконичной надписи под портретом:

Феодоръ Григорьевичъ Волковъ. Россiйскiй славный актеръ. Родился 1729 года Февраля 9 дня, умеръ Апреля 4 дня 1763 года.

Еще один актерский гравированный портрет XVIII века — изображение комического актера и оперного певца Якова Даниловича Шумского, гравированный Иваном Федоровичем Лапиным в 1769 году (резец)[139] по живописному оригиналу К. И. Головачевского (не сохранился), — по-видимому, как и работа Чемесова, был изысканным дружеским жестом гравера по отношению к портретируемому. Шумский являлся одним из первых профессиональных артистов на русской сцене. Он играл в организованных Ф. Г. Волковым театрах: сначала в Ярославском театре, а затем и в первом постоянном русском театре в Санкт-Петербурге, блистая в постановках таких знаменитых в свое время пьес, как, например, «Амфитрион» Мольера, «Недоросль» Д. И. Фонвизина и «Игрок» Ж.‐Ф. Реньяра. Именно во время исполнения роли слуги Гектора в комедии «Игрок» он и представлен на гравюре. На момент создания эстампа Шумский уже вышел на пенсию, хотя иногда выступал на сцене, и главным образом руководил театральными постановками в Сухопутном Шляхетном кадетском корпусе и в Императорской Академии художеств. Примечательно, что и гравер Лапин, исполнивший его портрет, был тесно связан с театральным миром, что, очевидно, сблизило его с Шумским. Обучавшийся гравированию в Академии наук, а затем в Академии художеств у Е. П. Чемесова, Лапин принимал участие в спектаклях академического театра, в котором преподавал Шумский. Более того, в 1764 году он заведовал театральными костюмами в Академии художеств, а вскоре и сам поступил на сцену театра, причем портрет Шумского был гравирован им в то время, когда гравер был уволен по собственному желанию из Академии художеств и принят актером в Придворный театр.

Среди наиболее редких моделей гравированных портретов, помимо актеров, можно назвать представителей купеческого сословия. Один из них — купец и откупщик вина, директор пивоваренных и солодовенных заводов на Васильевском острове Иродион Степанович Чиркин — отличился тем, что еще в конце 1730‐х годов стал инициатором и строителем церкви Благовещения Пресвятой Богородицы в Санкт-Петербурге и богадельни при ней. Чиркин был представителем одной из старейших купеческих династий Российской империи и владел обширными участками земли на территории Васильевского острова. Его гравированный портрет был создан по живописному оригиналу А. П. Антропова (ок. 1752, не сохранился) Г. Ф. Сребреницким в 1770 году (резец)[140], через более чем пятнадцать лет после смерти Иродиона Степановича. Гравюра имеет мемориальный характер, что отразилось и в надписи под изображением:

КУПЕЦЪ ИРОДIОНЪ СТЕПАНОВИЧЬ ЧИРКИНЪ. Уроженецъ города Серпухова, родился 1689 года апреля 5 дня, прïехалъ въ Санктпетербургъ 1713 го и жилъ всемъ Городѣ докончины Своей, жития Ево было отъ рожденiя 73 го 11 мц и 12 дн: Скончался 1754 го марта 27 дн и погребенъ при Храмѣ Благовѣшенïя Богородицы, на Васильевскомъ Острову: Послѣ оного остался Сынъ ево Иванъ, уроженецъ Серпухеважъ въ 1710 году Сентября 15 дня.

Своим художественным решением этот портрет выделяется среди работ и самого Сребреницкого, и в целом среди произведений русской портретной гравюры XVIII века. Образ русского купца в традиционном наряде, с длинной седой бородой и посохом в руке дополнен фигурным изобразительным обрамлением, отсылающим к мотивам древнерусского зодчества. Подобное объединение в одной композиции национальных особенностей, состояния православного смирения, сословных черт купеческой среды с влиянием западноевропейской художественной традиции уникально для русского искусства екатерининского времени. Этот портрет, вероятно, был заказан граверу кем-то из членов семьи изображенного, скорее всего, сыном — Иваном Родионовичем Чиркиным, в доме которого, как известно из описи имущества, были не только иконы, но и портреты[141].

Сам Иван Родионович был запечатлен в гравюре несколькими годами ранее — в середине 1760‐х годов (меццо-тинто), очевидно, Иоганном Штенглином[142]. Однако, в отличие от портрета отца, этот образ исполнен всецело в соответствии с общеевропейской традицией создания гравированных изображений и гармонично смотрится в ряду других эстампов работы Штенглина, таких как, например, портреты немецкого теолога и географа А. Ф. Бюшинга (1765, меццо-тинто)[143] и Я. Штелина (1764, меццо-тинто)[144].

Круг людей, чьи портреты воспроизводились в гравюре во второй половине XVIII века, ярко характеризует вектор развития и приоритеты Российской империи. Хотя иерархическое превосходство и было закреплено за правителями, крупнейшими государственными деятелями и представителями высшей аристократии, присутствие в пространстве гравюры портретных образов писателей, актеров, купцов и путешественников можно расценить как жест особого почтения к тем, кто, хотя и не обладал знатным происхождением, способствовал экономическому и культурному развитию страны.

Кроме социального статуса и профессиональных достоинств изображенного, на решение создать гравюру с того или иного портрета влияло и художественное качество живописного полотна. По наблюдению А. А. Карева,

поскольку в отборе оригиналов, несомненно, отражалась реакция общественного мнения на живописный портрет, гравюру можно рассматривать как своего рода изобразительный аналог художественной критики[145].

Штелин, например, очень ценил изображения Екатерины II кисти Пьетро Ротари («лучший портрет которой он написал в профиль»; 1758, местонахождение неизвестно)[146], Вигилиуса Эриксена («самые похожие и самые законченные»)[147] и Стефано Торелли («написал восхитительно красиво»)[148]. Все они неоднократно воспроизводились в гравюре[149]. Парадный портрет Екатерины II кисти Александра Рослина (1776–1777; ГЭ)[150], на котором императрице не понравилось изображение лица, также неоднократно повторяли в живописи и гравюре, но с другим лицом — по образцу Рокотова[151]. Столь же активно воспроизводили в эстампах и портрет великого князя Павла Петровича Жана Луи Вуаля (1789), скрывавший некоторые недостатки внешности модели[152].

При этом создание гравюр было не только признанием социальной значимости изображенного, но и демонстрацией того или иного портрета в качестве образца, который «должен цениться», о чем свидетельствует вскользь брошенное ироничное наблюдение Штелина по поводу восходящих к оригиналам В. Эриксена гравированных изображений Екатерины II (ил. 19) и великого князя Павла Петровича (ил. 18) Луи Бонне: «…ни один из них не похож, но оба должны цениться, потому что Бецкой приказал гравировать»[153]. Поэтому неудивительно, что порой живописец мог проявить инициативу в публикации собственных произведений. По свидетельству Штелина, немецкий живописец Каспар Георг фон Преннер

несравненно рисовал и достигал сходства, особенно в рисунках итальянским карандашом. В Риме и здесь он составил себе большую коллекцию мужских портретов, которые он хочет гравировать на меди[154].

Очевидно, что в этом контексте