Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

для этой задачи, применение его вызывает в нас в первую очередь чувственные эмоции и отклоняет наши переживания в сторону чисто эстетического созерцания.

Наоборот, графические средства являются для решения поставленных задач наиболее целесообразными.

Это искусство изображения в графической форме отвлеченных, более или менее субъективных, не претендующих на «общечеловеческое» значение мыслей по поводу какого-либо явления мы называем графикой[65].

Справедливость данного тезиса Радлова подтверждают и наблюдения автора этой книги, изложенные в последующих главах. Воспроизводя тот или иной живописный портрет, гравюра выявляла в большей степени его содержательные аспекты, предлагая взглянуть на портретный образ в новом ракурсе и смысловом контексте.

Одним из первых на взаимосвязь портретной живописи и гравюры в общем ходе развития изобразительного искусства в России обратил внимание художник и искусствовед И. Э. Грабарь. В предисловии к первому тому «Истории русского искусства» (1910) он замечал, что развитие русской гравюры было напрямую связано с успехами портретной живописи[66].

В целом в первые десятилетия XX века в России многое было сделано для привлечения внимания к искусству печатной графики, в том числе к гравюре XVIII столетия. Помимо выступлений на съездах художников и публикации ряда исследований и каталогов, в музеях и высших учебных заведениях организовывались курсы лекций по истории гравюры и литографии[67]. Тем не менее интерес к эстампам со стороны широкой публики был сравнительно невысок. Интересно свидетельство Е. Г. Лисенкова — историка искусства и сотрудника ГЭ. В статье 1921 года он писал о современной ситуации в сфере графических искусств, утверждая, что «процесс варваризации спроса» особенно повлиял на отношение к гравюрам:

За исключением крошечного числа фанатиков, их никто не собирает. Почему? Потому что гравюра всегда сравнительно была дешева, а потому она и мало кому нужна теперь, т. е. она дешева чрезвычайно. <…> Если у широкой публики вкус к гравюре довольно слаб, то среди художников и научных исследователей он быстро возрастает. Кроме Полиграфического института, возник и должен начать с осени функционировать графический факультет учреждения, в которое реорганизуются свободные мастерские (б. Академия художеств). На этом факультете художниками В. В. Войновым и Г. С. Верейским будет впервые в высшем учебном заведении читаться курс истории гравюры и литографии. <…> В Эрмитаже летом 1920 г. читались, при большом интересе слушателей, лекции по истории гравюры в Италии, Германии, Нидерландах и Англии и по истории литографии. Несколько публичных лекций, посвященных отдельным эпохам истории графики, были прочтены в залах Общества поощрения художеств[68].

В годы революции и Гражданской войны погибло немало произведений искусства. Сложные исторические обстоятельства также не способствовали усилению интереса к старым эстампам со стороны широкого круга зрителей.

Симптоматично, что в исследованиях 1920‐х годов, сохранявших эстетски рафинированный взгляд на искусство гравюры, с особенным пристрастием подчеркивались и такие ее качества, как тиражность, агитационность и демократичность. Например, художник и гравер В. Н. Масютин, автор опубликованного в 1922 году текста «Гравюра и литография», считал главным отличительным качеством гравюры в сравнении с живописью ее возможности тиражирования образов:

Коренное различие между произведением живописи и листом гравюры таково, что первое прикреплено к месту; картина привлекает зрителей к себе, тогда как гравюра является художественным произведением, единое содержание и достоинство которого многократно воплощены. Выражаясь языком современности: гравюра всегда агитационна. Найденная художником мысль и способы ее выражения проявляются многократно, не убывая в силе убедительности.

При этом многократное воплощение, с его точки зрения, не влияло на художественные качества изображения, ибо если копии или же повторения, сделанные самим художником, всегда слабее оригинала, то «гравюры — не копии: они все оригиналы. Не умаляется ведь значение мысли, запечатленной на страницах книги. Речь оратора — это картина; она же напечатанная — гравюра». Масютин считал, что гравюра

обладает громадным богатством средств выражения: манерой, тоном, искусно найденной краской и хорошо подобранной бумагой. Средства гравюры не менее обширны, чем те, которыми обладает живопись. <…> Конечно, воспроизведение картин связывает гравера, но способы, применяемые им, все же имеют свою привлекательность. <…> В сущности, представление, что репродукция как бы умаляет значение гравюры, основано на странном заблуждении. Ведь передача музыкального произведения разными виртуозами всегда представляет интерес, выявляя особенности каждого исполнителя[69].

Как и Стасов, он высоко оценивал работы французских граверов XVII–XVIII веков, противопоставляя творческий характер воспроизведения живописных оригиналов в гравюре процессу создания фотомеханической репродукции[70].

Точку зрения Масютина разделял искусствовед и литературный критик Э. Ф. Голлербах — автор опубликованной в 1923 году книги по истории гравюры и литографии в России. Голлербах считал, что, будучи

на протяжении трех столетий <…> почти единственным способом воспроизведения художественных созданий <…> гравюра была всегда несравненно демократичнее, доступнее и дешевле, была больше средством, чем самоцелью.

Полагая, что появившиеся в то время новые фотомеханические способы репродукции не могут сравниться в художественном отношении с гравюрой, он, в частности, замечал, что

воспроизводящее искусство только тогда может считаться подлинным искусством, когда оно не только воспроизводит, но и присоединяет к воспроизведению нечто свое, творческое, самостоятельное. Знакомясь с произведениями наиболее выдающихся граверов, мы убеждаемся в том, что они всегда стремились дать в своих творениях не мертвую копию оригинала, а передать его художественное содержание, изобразить его характер соответственно технике данного способа гравирования[71].

Интересно, что в другом издании, вышедшем в том же году и посвященном истории портретной живописи в России XVIII века, Голлербах в качестве приложения поместил очерк о гравированных портретах. Как пример «единственного в ту пору способа репродукции», гравюра, с его точки зрения, представляла собой зеркало, точно отражавшее все лучшие и наиболее популярные достижения портретистов[72].

Однако если интерес Голлербаха к гравюре объяснялся желанием уберечь от забвения этот, как тогда казалось, угасавший вид искусства[73], то, согласно изданной в том же году книге В. И. Анисимова «Графические искусства и репродукция», актуальность обращения к печатной графике была обусловлена ее способностью к многократному воплощению образов. Подчеркивая, что печатное искусство «есть основа всех культурных основ», Анисимов ссылался на французский словарь типографского искусства, где последнее названо искусством, сохраняющим все искусства, а также матерью науки и свободы[74]. При этом он особенно выделял технику гравирования на меди, при помощи которой можно было получить наиболее удачные и совершенные воспроизведения картин[75].

Свой взгляд на особенности взаимоотношения живописи и гравюры предложил в 1920‐е годы искусствовед Н. И. Романов, в 1923–1928 годах возглавлявший Государственный музей изящных искусств (ныне