Разное - Иван Семенович Чуйков

и каковыми подчас не являемся. Имеют ли отношение фрагменты чужих картин к ментальному образу твоего авторства, к аллегории авторства вообще? Быть может, это сам художественный язык тасует как колоду карт варианты «ментальных образов», избегая фиксаций чего-то одного (ритуал) и отдавая предпочтение хороводу личин, – репрезентаций?

Иван Чуйков: Это очень интересный вопрос. Я не могу на него ответить ни утвердительно, ни отрицательно. Попытаюсь просто высказать по этому поводу некоторые соображения. Дело в том, что, когда я начинал пользоваться придуманными фрагментами, первая серия была графическая, состоящая из фрагментов несуществующих работ, о которых говорилось ранее. Это неизбежно упиралось в проект суммарной картины, которую мне приходилось воображать. Весь визуальный ряд (т. е. ряд фрагментов) обладал одной стилистикой. Воображаемая (суммарная) картина называлась «Красный контур». У нескольких из моих друзей висят фрагменты этого несуществующего произведения. Но процесс менялся. Теперь, когда я серьезнее, как мне кажется, отрефлектировал эту проблематику, я использую фрагменты очень разные по форме. Их нельзя привязать, как было тогда, к некоему идеальному «проекту»… Я ведь изменился, и мое «я» не обладает единым стилем…

Виктор Тупицын: Единым «ментальным образом»…

Иван Чуйков: Да. В конечном итоге они сводятся к некоему обобщенному, туманному представлению о том, каким мог быть спектр существований художника.

Виктор Тупицын: Хотелось бы более конкретно поговорить о сериях, включенных в мюнстерскую выставку. Например, о «Вариантах»… Что можно вчитать, вложить в эту ситуацию?

Иван Чуйков: Я прекрасно помню те слова, которыми я объяснял тогда эти работы. Первоначально, конечно, никаких внятных идей не было. Они возникли по мере осмысления уже почти сделанной серии, в процессе ее завершения. Сначала просто захотелось написать что-то на чем-то. На фотографии. Казалось, это будет всего лишь одна работа. Потом захотелось сделать еще две или три… И сразу возникли проблемы, связанные с заполнением каких-то брешей, и вот так образовалась серия. В итоге набралось множество разных версий… сотни…

Возникла необходимость ограничения, создания определенной последовательности, где есть начало и есть конец… Что касается общей идеи, то я связывал это с необходимостью столкнуть воедино несхожие способы выражения. Я перебирал разнообразные возможности наложения изобразительного ряда на один и тот же референтный, что ли, вариант, настолько же условный, насколько неадекватный. В самом деле, черно-белая фотография – ведь тоже нечто весьма условное. В ней все фиксировано, нет движения, нет цвета, она двухмерна. Тем не менее фотография, даже в большей степени, чем самая привычная живопись, воспринимается нами «безусловно». Меня тогда очень занимала проблема двойной или удвоенной сущности, двойного бытия картины. С одной точки зрения, это материал, предмет, с другой – иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением или с черно-белой фотографией, мы вообще забываем о второй стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в «Окнах» я все время не дописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина не иллюзорная… Такая оговорка всегда необходима. Мне казалось, если столкнуть несколько разных способов изображения, каждый из которых условен и ограничен, то и условность, и ограниченность будут продемонстрированы. Взаимодействуя, они подрывают друг друга. Но – в то же время – это как бы предлог… На самом деле, мне просто хотелось написать картину, но написать по-другому, сделать какой-то новый, неожиданный ход. И это, как я уже говорил, своего рода предлог и в то же время нечто совсем иное. Сталкиваются самые разные формы изобразительности в одном визуальном ряду, иногда на одной картине – чертеж, схематическое изображение, плакатное, реалистическое и т. д. Все это соотносится друг с другом, но в этой куче (каше) референтом непременно остается фотография, которая, увы, столь же релятивна и не является заменой реальности – мы видим, что это не реальность из-за двухмерности происходящего, – но вместе с тем это происходит в более привычной для нас форме, более фактографически… К тому же фотография максимально соотносится с той живописью, к которой привыкли в Советском Союзе.

Виктор Тупицын: Я думал, кстати, сравнивая две эти серии – «Варианты» и «Окна», – что первым из них, то есть этим «Фото-картинам» отводится та же роль, что и наглухо забитым (закупоренным) окнам. И то и другое – и «фотографии», и «окна» – это некая предотвращенность реальности или возможности на нее взглянуть, равно как и иллюзии обладания ею, соотнесенности с ней. И вдогонку за этой иллюзией, по следам ее следов ты как бы пытаешься упразднить или, наоборот, востребовать обратно принцип сохранения реальности. Попытка зашпаклевать окно из духовного мира в реальный напоминает Эдгара По с его кошками, замурованными в стену.

Иван Чуйков: Нет, мне казалось, что это не замуровывание реальности и не упование на обратный процесс. Я не верю в реальность «открытия» реальности, проникновения в нее живописными средствами. Собственно, то, чем я занимаюсь, исходит из неверия в возможность что-то сказать непосредственно языком живописи. То есть не вообще не верю, а… в своем собственном, частном случае, разумеется. Но можно показать, что то, к чему мы привыкли, что принято принимать за «изображение», не является адекватным. Видимое нами – некая фикция, некая иллюзия: непонятно – до какой степени это имеет отношение к тому, что мы именуем реальностью. Тем не менее какая-то связь между тем, что я делаю, и так называемой реальностью существует. Когда я теперь смотрю на свои «Окна», «Зеркала», «Панорамы» или «Углы», то понимаю, что все это почему-то связано со стенами. С разрушением или утверждением иллюзий, то есть с попыткой пробить возведенную мной или кем-то другим стенку. Я думаю, если говорить о каком-то подсознательном аспекте моих работ, то это имеет отношение ко всякого рода границам, к стенам, к констатации их наличия или попытке их проломить, преодолеть ограничения.

Виктор Тупицын: Или замуровать… Так или иначе, все упирается в некие «стены», в экзаменацию наличия каких-то преград, запретов и т. п.

Иван Чуйков: Барьеров… Да. Но это чистая спекуляция, т. е. сугубо спекулятивная интерпретация. Потому что никто не в состоянии об этом судить напрямую. Разумеется, я мог бы заняться интерпретированием моих работ, как ты, как любой другой человек: Postfactum. Но это совсем другой жанр.

Виктор Тупицын: Понятно. Но в принципе это довольно общая для территориализированного сознания ситуация. Мы все как бы в курсе, что находимся в темнице языка, и попытка каким-то образом нащупать границы этой ситуации, подвергнуть их всевозможным видам тестирования характерна для очень многих художников, философов, теоретиков. Неизбежность разрушения темницы – как та самая кошка – замурована в каждой из ее стен априори. Скажи, не являются ли игровые интенции, о которых ты говорил прежде, производительными