Чернила меланхолии - Жан Старобинский

символизирует намеренную глухоту, которая отменяет акт коммуникации, начатый было произведением искусства. Шут умирает от нанесенного ему оскорбления. Драма здесь разыгрывается опять-таки в глубине субъективного переживания. В погребении шута уже не участвует церковь, духовенство («chieresia»), поскольку религиозное начало тоже сместилось: оно смешалось с искусством, с «воплощением идеи», которое осуществляет Фанчулле, над чьей головой сияет видимый только свидетелю-рассказчику нимб. В персонажах Бодлера, таким образом, субъективность уходит вглубь, становясь недостижимой для условного автора повествования. Об «истинных» мотивах поведения высказываются главным образом догадки и особенно вопросы: это далеко от простых и всегда понятных мотивировок в истории, бесхитростно пересказанной Банделло. В пределе душа бодлеровского Государя для нас окутана тайной. Что же касается Фанчулле, то искусство, в котором тот достигает вершины, имеет целью «изобразить символически таинство жизни»[784].

Но и саморефлексия, и бездонная субъективность, и тематизация искусства, делающие пантомиму Фанчулле эмблематическим образом поэтического творчества (эффект «геральдической конструкции», mise en abyme); и гиперболическая метафоризация неотступного страха перед неудачей, владевшего сознанием Бодлера, – все это неразрывно связано с общим духом отрицания, интенсивность которого также можно оценить при сравнении с новеллой Банделло. Гоннелла сталкивает князя в реку, чтобы его излечить; он делает для господина доброе дело; поступок Гоннеллы, как и многие другие архетипические деяния шутов, обеспечивает переход – в данном случае переход от болезни к здоровью; за агрессией кроется благотворная забота. Гоннелла только внешне виновен в покушении. Рассказ не оставляет и тени сомнения в подлинных мотивах его поведения: он вовсе не хотел покуситься на особу князя, и еще менее – на существующий порядок, в котором ему отведено надлежащее место. Князь, со своей стороны, совершает поступки, которые в точности соответствуют его компетенции: осуждение, а затем помилование по окончании мнимой казни. Устоявшаяся система власти и существующие социальные отношения никоим образом не ставятся под вопрос. Обоюдная агрессивность князя и шута разряжается в игре, хоть и с непредвиденными последствиями, но все же внутри мира, где установлен неоспоримый порядок. У Бодлера Фанчулле изначально выходит из своей роли, примкнув к заговору против Государя; он присоединяется к числу «желчных людей, замышляющих низложить властителей и перестроить общество, не спрашивая его согласия». Под прицелом оказывается не только особа Государя, но и весь «режим». Фанчулле изменил тем обязанностям, какие предписывал ему кодекс старинного двора; он поддался влиянию «новейших» идей, реализация которых не оставляет места для фигуры послушного скомороха, и включился в политическую деятельность: здесь налицо, причем изначально, атака на Государя и на самую суть монаршей власти; поступая таким образом, Фанчулле порывает со своей ролью шута и одновременно распространяет отрицание на то, что он есть по отношению к Государю, – на то, чем его принуждал быть «старый» порядок:

Для лиц, обреченных своим положением на комическую роль, все серьезное обладает роковой притягательной силой; и хотя может показаться странным, чтобы идеи отечества и свободы деспотически овладели мозгом какого-нибудь комедианта, но в один прекрасный день Фанчулле вступил в заговор, составленный несколькими недовольными дворянами[785].

Исходный поступок Фанчулле, таким образом, несет в себе тройное отрицание (или, если предпочесть термин, принятый в наши дни, тройную «трансгрессию»): по отношению к дружбе, политическому строю, положению шута. Злой умысел движет и Государем. Именно его прихоть и его «репрессивное» любопытство позволяют мастерству и гению Фанчулле полностью раскрыться во время спектакля-ордалии на фоне нависшей смерти. Гибельная хитрость, пущенная в ход Государем, – это симметричное отражение заговора, направленного против него самого и его сана; он заставляет Фанчулле играть для того, чтобы сразить шута не только в личном существовании, но и в его артистической сущности: свист становится выразительным знаком отрицания, которое адресовано творчеству (или исполнительскому мастерству), пытавшемуся создать Прекрасное и потерпевшему неудачу. Фанчулле, исполнитель-творец, безукоризненно воплотил идеальное; иначе говоря, достиг предела чаемого совершенства. А значит, в лице Фанчулле предано смерти не что иное, как искусство, это его, искусство, казнит свист. Точно так же, как Фанчулле изменил искусству ради революционной деятельности, Государь забыл о своей страстной любви к «искусствам» (которая уже отвлекала его от обязанностей правителя) ради совсем иного любопытства; он встает на сторону объективной науки и устраивает спектакль-ордалию во имя своего рода медицинского знания: «Он хотел воспользоваться случаем, чтобы произвести физиологический опыт жизненной важности и проверить, насколько постоянные способности артиста могут быть видоизменяемы или искажены благодаря необычайному положению, в котором он находится»[786]. Если знать, что думал Бодлер в 1863 году (год публикации его стихотворения) о революционной политической деятельности и о притязаниях «физиологистов» (Лелю, Грасьоле и др.), становится ясно, что и Фанчулле, и Государь изменяют требованиям Прекрасного и что следствием такой двойной измены может быть только гибель Искусства. Век революций, век физиологии – это, оказывается, еще и век смерти искусства, которую аллегорически знаменует смерть художника. Бодлер своим стихотворением в прозе пытается создать искусство, рассказывающее о собственной гибели – между политической неудачей (и заблуждением, каким является любая надежда на политическую деятельность) и беспощадным законом «физиологической» объективности. Здесь мы, понятно, вынуждены расстаться с Банделло; благодаря сравнению он позволил нам увидеть в Бодлере то, что невозможно с ним сравнить. Для сравнения у нас больше не осталось материала – если только не включать в рассмотрение новые предметы, которые находятся ближе к нам самим. В таких предметах не будет недостатка. Как говорили философы XVIII века, судить о чем-то – значит сравнивать; размышлять – значит сравнивать. В этом счастье компаративистов: для них судить и размышлять – процесс, не знающий конца.

«Отрицатели» и «преследуемые»

В ваших садках, в ваших прудах,

Карпы, как долго вы живете!

Неужели смерть забыла о вас,

Меланхолические рыбы?

Гийом Аполлинер[787]

В замечательной монографии, которую Жюль Котар[788] посвятил в 1882 году бреду отрицания, характерному для меланхоликов, страдающих как тревожной, так и ступорозной депрессией, особо подчеркнута одна деталь: отрицание касается не только имени пациента, его родителей, его возраста, его внутренних органов; оно приобретает расширительный характер, распространяется на само существование больного и на весь окружающий мир:

У некоторых отрицание носит универсальный характер: не существует вообще ничего, включая их самих ‹…› Когда бред переносится на внешний мир, больные воображают, что не имеют больше ни семьи, ни родины, что Париж разрушен, что мир больше не существует и т. д.[789]

И Котар прибавляет:

Религиозные верования, в частности вера в Бога, пропадают очень часто, причем порой на довольно ранних стадиях[790].