Чернила меланхолии - Жан Старобинский

как взмах меча, обманул ли он на самом деле расчет палача? Предвидел ли Государь заранее всю убийственную силу своей выдумки? Позволительно сомневаться в этом. Пожалел ли он о своем милом, неподражаемом Фанчулле? Приятно и справедливо было бы этому верить.

‹…› С этих пор много мимов, оцененных по заслугам в различных странах, приезжали играть перед Двором***, но ни один из них не мог воскресить чудесных дарований Фанчулле, ни возвыситься до равных с ним милостей[781].

Сходство проявляется во всем, включая структуру имен – Гоннелла, Фанчулле: здесь бросаются в глаза уменьшительные суффиксы -ella, -oulle, вносящие нечто женское в характеристику одного из героев (Гоннелла – уменьшительное от gonna, юбка, иначе говоря – «юбчонка», но также и «смертная оболочка») и нечто детское – в характеристику другого (fanciullo значит «мальчик» и указывает на возраст между младенчеством и отрочеством).

Наиболее интересным при сопоставлении двух текстов – проблему источника полностью вынесем за скобки – оказывается то, что на любом уровне, поддающемся анализу, бодлеровское стихотворение в прозе трансформирует и смещает значимые черты рассказа Банделло; детальное же рассмотрение показывает, что все трансформации и все смещения осуществляются согласованно и гармонично, направлены к одной и той же цели, содействуют одному и тому же эффекту. Сравнение, опирающееся на замеченные элементы сходства, позволяет выявить различия, которые в совокупности указывают, что мы имеем дело не просто с иной трактовкой того же «сюжета», но с другой эпохой литературного творчества – эпохой, когда литература размышляет над своим собственным статусом. Текст Бодлера можно прочитать так, как если бы он представлял собой трансформирующую интерпретацию текста Банделло. Ничего, что переделка, приписываемая таким образом, без объективных доказательств, Бодлеру, – всего лишь домысел критика: этот домысел позволит нам, всматриваясь в различия, почувствовать, в каком направлении движутся мысль и письмо Бодлера.

Как мы видели, Банделло старался приписать себе (может быть, фиктивно) положение посредника между определенным источником информации и определенным ее получателем (они выступают его гарантами): он всего лишь передаточное звено по отношению к достоверной (или якобы достоверной) истории, уже распространяющейся независимо от него; эта история требует внимания читателей только потому, что рассказывает о частном факте, иллюстрирующем общую истину относительно воздействия страха, который в одних случаях может быть причиной исцеления, а в других – внезапной смерти. Хотя действие новеллы Банделло разворачивается в высококультурной среде, «чудесные» события, о которых рассказывается, – исцеление и внезапная смерть – при всей своей исключительности остаются явлениями природы. Добавим, что Банделло, пусть и отступая на два поколения назад, все же не преминул связать свою историю с князем из правящей династии: история эта ни в чем не отклоняется от обстоятельств, в которых он находится; нет никакой перемены обстановки. Неизвестное в новелле, вносимое ею новое либо походит на известное, либо встраивается в него.

Совсем иначе обстоит дело в тексте Бодлера. Рассказ не привязан к конкретным обстоятельствам. В нем не участвует какой-либо реальный или выдаваемый за такового персонаж. Время и место никак не определены. У Государя нет имени помимо его сана: он целиком сведен к своей власти, к позиции, занимаемой им в системе персонажей какого-то былого двора. По имени назван только Фанчулле; впрочем, это не имя собственное, а кличка, отсылающая к нарицательному существительному «мальчик» – то есть опять-таки к одной из позиций в системе общественных, семейных, эмоциональных отношений. Во времена Банделло князь и шут еще оставались фигурами исторической сцены; во времена Бодлера они с нее сошли. Несмотря на отсутствие описательных подробностей, уже простое упоминание этих фигур, как мы видели, отсылает к какому-то костюмированному прошлому, вроде воображаемого Ренессанса; эта оторванность рассказа от реальной истории и его размыто ренессансная окрашенность указывают на стремление эстетически представить чужую атмосферу. Обычно Бодлеру, поэту современности, такие отступления в более или менее определенное прошлое не нужны. Тем не менее он не расстается с фигурой паяца и шута, поскольку она обладает эмблематическим значением, – и всякий раз, когда под его пером появляются паяцы и шуты, они неизменно предполагают мысленное проецирование в давние времена. Подобную условность поэт использует с иронией, оставаясь хозяином положения. Прошлое, лишенное хронологической привязки, не является местом предполагаемых событий; оно само по себе лишь образ в мире образов, которым свободно распоряжается поэт. Рассказываемая история имеет непосредственное отношение к самому автору: он включается в повествование, высказываясь от первого лица, и в качестве свидетеля спектакля-ордалии не упускает, судя по всему, ни одной его детали; он видит, как Фанчулле превосходит самого себя, а затем умирает, сраженный свистом, – но, кроме того, он проецирует себя в Государя и в Фанчулле, делая их своими аллегорическими отражениями: между этими двумя противоборствующими фигурами он распределяет черты, которые обычно приписывает собственной личности, эстетические способности, которыми хотел бы обладать сам. Таким образом, он вездесущ, представлен во всем[782]. Если Банделло всячески демонстрировал свою внеположность повествованию, то Бодлер, трактуя аналогичный материал («сюжет»), включает себя буквально во все части своего «стихотворения в прозе». Себя? Уточним: себя в качестве художника и автора – создавая отрефлектированный образ литературного творчества с помощью притчи, характеризующей искусство как бунт, как дар символизации, как беззащитность перед лицом грубого неприятия.

Не приходится удивляться тому, что направление трансформации исходного материала у Бодлера задается саморефлексией. Банделло рассказывал о природных происшествиях; Бодлер говорит о самой сути художественной деятельности: в его повествовании тематизируется эстетический акт; почти все элементы, которые у Банделло были представлены в простейшем объективном плане, оно возводит в степень субъективности.

С самого начала бодлеровский рассказчик уделяет особое внимание эстетической оценке своего персонажа: «Фанчулле был превосходный шут»[783]. В новелле Банделло Гоннелле достаточно было быть Гоннеллой, героем многих других фацеций, где он уже был описан. Весь текст Бодлера смещен к полюсу эстетической заинтересованности: Государь у него – «страстно влюбленный в искусства и превосходный знаток их»… Это денди – или «эстетик», как его определяет Кьеркегор; он жаждет «интересного» во всех его формах, пусть и самых чудовищных. Эта жажда делает Государя «пытливой и больной душой»: речь идет о болезни, которая берет исток в глубинах сознания, о болезни, которая совпадает с сознанием как таковым, – тогда как меланхолия Никколо д’Эсте была лишь моральным следствием лихорадки, то есть сугубо материальной причины.

Финальная сцена перенесена с городской площади в придворный театр. Фанчулле – уже не просто забавный персонаж, но мим – демонстрирует свой высочайший актерский дар. Решающее потрясение вызывает не материальный фактор – ведро воды (само по себе заменяющее у Банделло тяжелую секиру палача), – а знак. Ибо воздействие резкого свиста объясняется отнюдь не испугом: свист прерывает процесс зрительского восприятия, отношение прислушивания, необходимое художнику; свист