Станиславский - Елена Полякова

В свое время я обратился к Бонч-Бруевичу с просьбой отказаться от реквизиции квартиры Станиславского, но Владимир Дмитриевич, обычно столь мягкий, заявил мне, что он не может отказаться ввиду нужды автобазы.

Я все-таки думаю, что никакие нужды автобазы не могут оправдать этой культурно крайне непопулярной меры, которая заставляет и мое сердце поворачиваться, и вызовет очень большое недовольство против нас самой лучшей части интеллигенции, является даже в некоторой степени каким-то европейским скандалом.

Мы в последнее время таких мер не принимали никогда.

Прилагаю при сем записку Станиславского, поданную им в Музейно-театральную комиссию при ТЕО. Конечно, я соответственное распоряжение дам, но у меня рука не поднимается на него до тех пор, пока я не сделаю все от меня зависящее, чтобы выселение было приостановлено, но так как категорически воспретить В. Д. Бонч-Бруевичу его действия я не могу, то поэтому я решил обратиться к Вашему авторитету.

Крепко жму Вашу руку.

А. Луначарский».

На нескольких заседаниях Малого Совнаркома обсуждалось «дело о выселении», вернее — о переселении семьи Станиславского. Ленин подписал постановление о предоставлении Станиславскому помещения в большом особняке в Леонтьевском переулке, где были залы, словно созданные для репетиций, где в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи, книги, витражи, макеты. Ленин подписывает и указание о том, чтобы МЧК проследила за выполнением решения.

Одна из обитательниц нижнего этажа никак не могла взять в толк, почему такое огромное помещение не делится покомнатно, а предоставляется Алексеевым, «бывшим», экспроприированным фабрикантам. Она писала обстоятельные письма в разные инстанции, где разъясняла ошибку властей по отношению к Алексеевым, — а студийцы уже оборудовали новый дом Станиславского. Роскошь особняка оказалась совершенно неподходящей, пышной для Алексеевых: лепнина потолков, штофные обои, блестящий фигурный паркет… В комнате Марии Петровны — кресла и стулья в чехлах сурового полотна, туалет украсили рамки с фотографиями родных; строгая простота во всем сочеталась с налаженным уютом. В спальне Константина Сергеевича застлали кровать привычным пикейным одеялом, поставили старинный удобный умывальник. Встала в кабинете Константина Сергеевича соллогубовская дверь, перевезенная из Каретного ряда; заслонив узор обоев, выстроились книжные шкафы; прежняя анфилада комнат разгородилась, разъединилась, совершенно переменила назначение.

Прежде в особняке жили богатые люди; сейчас он изменился совершенно, стал домом Станиславского. Он работал над рукописями в кабинете, приглашал туда художников, режиссеров, актеров для занятий. Занятия со студиями, с группами шли чаще всего в зале. В этот зал Станиславский вошел впервые вместе с учениками:

«Запомнился тот момент, когда мы во главе с Константином Сергеевичем вошли в этот пустой зал. В зале было холодно, — дом еще не отапливался, — от недавно вымытого пола веяло сыростью, но яркое зимнее солнце наполняло весь зал блеском, отчего он казался очень нарядным и парадным. Константин Сергеевич был в шубе. Серебряная голова его сверкала на солнце. Мы стояли молча. Было тихо, и только подвески люстры слабо вздрагивали от проезжавшего по улице грузовика.

— Вот вам и готовая декорация для „Онегина“, — вдруг сказал Константин Сергеевич».

В зале, в просторном вестибюле, в комнатах с утра до вечера шли занятия: здесь слушали лекции, спорили о пьесах, пели, играли. Кабинет Станиславского примыкал к залу; в нем всегда слышались отзвуки этой живой театральной жизни. Бальный зал незамедлительно превратился в зал репетиций. Из свежих досок была сбита сцена между белых колонн, под потолком повис софит, холщовый занавес отделял сцену от зала. В дни спектаклей в зале стояли ряды стульев, в дни репетиций блестящий паркет отражал хрустальную люстру; студийцы осторожно проходили по этому блеску на сцену, чтобы действовать на ней так, как учил Станиславский.

Он помогал каждому из молодых актеров в самом себе открывать все основы будущего образа, помогал вернуться к естественному самочувствию на сцене и из этого самочувствия, из этой правды переживания вывести новое качество театрального решения. Возвращается в бюргерскую Германию восемнадцатого века действие «Вертера», возвращается пушкинской России «Евгений Онегин» и Древней Руси времен грозного царя — «Царская невеста». Ежедневно, ежевечерне (вернее — до поздней ночи, потому что Станиславский всегда забывает о времени) работают студийцы в белом зале под руководством Станиславского, Зинаиды Сергеевны, Владимира Сергеевича, Голованова, Неждановой, Собинова (который в то же время говорит, что пришел в студию «поучиться у Станиславского»).

Молодых исполнителей оперных партий Станиславский возвращает к первоначальности волнения Татьяны, юной порывистости Ленского, скептического высокомерия петербуржца Онегина, особенно заметного в скромном провинциальном доме Лариных. Исполнитель роли Онегина студиец Румянцев таким помнит учителя:

«Станиславский приходил на репетиции свежий, бодрый, с галстуком-бабочкой, в ботинках с острыми носами, поправлял часто правой рукой пряди своих серебряных волос. Садился в приготовленное ему кресло, положив ногу на ногу, покручивая ступней ноги. У него была Привычка все время упражнять, развивать ступни ног, и он делал это бессознательно. Поэтому легкость, пружинистость походки он сохранил до своей болезни, приковавшей его к постели. Походке на сцене он придавал такое же значение, как и движению кистей рук, которые у него были пластичны, как у скульптора.

В своем кресле Константин Сергеевич оставался недолго — он шел ближе к исполнителю. Ложился в постель, изображая Татьяну, или садился на место няни, или брал Татьяну под руку и шел с ней, приводя ее на бал, или бегал по залу, изображая Ольгу».

«Без музыки» действие шло — потому что основа его, сценическая правда, была единой для драмы, оперы, оперетты, пантомимы, импровизации. Эту правду режиссер искал для Ленского, который касается руки любимой («Руку Ольги в конце дуэта берите осторожно» — эти слова мог произнести любой режиссер; «как тетерева» — это неожиданное сравнение могло принадлежать только Станиславскому), для Гремина («Пришел генерал в благородное собрание и кричит на весь зал о своей любви к молоденькой жене. Получается даже неприлично»), для старичка мсье Трике («Мягкая улыбка должна сопровождать весь ларинский бал до ссоры… Помните, вы играете Пушкина, а не Гоголя»).

Он бесконечно перебивает дуэты и арии замечанием: «Не вижу, не вижу, о чем поете, потому что сами не видите». В то же время на сцене, среди белых колонн, разворачивается действие не драмы, не комедии — оперы. Все здесь должно быть слито с музыкой, органически сочетаться с мелодией, воплощать ее. Поэтому именно в этих репетициях рождается и укрепляется в практике Станиславского понятие «темпо-ритм», поэтому так выверяется пластика. Вся сцена «Письмо Татьяны», которая идет целых полчаса, построена на развитии одной позы: Татьяна лежит в постели (белая девичья постель, трепещущий живой огонек свечи на столе, язычок лампадки перед иконой в углу), постепенно приподнимается на локте, садится, в финале — встает… Так каждая сцена, каждый дуэт, каждая ария. Наконец в майский праздник — в день весенней демонстрации, знамен, голубей в московском небе, первого мая 1922 года, — в белый зал собираются не только студийцы — зрители. Белые колонны становятся то колоннадой дома Лариных, то альковом, в котором стоит постель Татьяны, то одеваются темными чехлами, превращаясь в древесные стволы в сцене дуэли, то образуют торжественный зал петербургского бала.

Зрители не просто слушают певцов — они словно входят с ними в праздничный зал, в беседку, где Татьяна с трепетом ждет Онегина, ощущают утренний мороз, на котором стынут руки дуэлянтов, держащих пистолеты. Критики говорят о реформе, произведенной в опере этим спектаклем, о ее полном обновлении Станиславским.

«Он сам раздвигал занавес, сидя в оконной нише, тщательно разбирая шнурки. Сцена студийного зала имела в ширину всего восемь метров. В сцене ссоры с Ленским Онегин отходил к самому занавесу… Оба исполнителя иногда стояли почти вплотную к Константину Сергеевичу, притаившемуся за занавесом. Он очень сильно переживал их ссору. Пригнувшись к коленям, шептал слова ссоры, и на его лице отражались все страдания Ленского. Он был душой с Ленским», — вспоминает Павел Иванович Румянцев.

Четыре белые колонны, образующие, замыкающие сцену, стали эмблемой нового оперного театра. Театра, созданного Станиславским в самом начале двадцатых годов, когда критика так часто писала о кризисе Художественного театра и затянувшемся молчании его режиссуры во главе со Станиславским. «Наша художественная жизнь кипит…» — мог ответить он критикам. Ведь созданы согласно его «системе» «Двенадцатая ночь» и «Принцесса Турандот», Хлестаков Чехова и новый «Евгений Онегин». Начинаются «Сказкой об Иване-дураке» в марте 1922 года спектакли Второй студии в новом помещении. Премьере сопутствует записка больного Станиславского: