Станиславский - Елена Полякова

Он чувствует эту правду, это первичное ощущение «я есмь» в спектакле-игре, который показывает ему студия Вахтангова — Третья студия МХАТ — в феврале 1922 года.

Вахтангова нет в театре — он лежит дома, ему уже не помогает ни сода, ни более сильные лекарства. Он зовет Константина Сергеевича на спектакль и добавляет к приглашению:

«Я почти убежден, что Вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут и признателен.

А если Вы за кулисами подарите им 10 минут — это останется навсегда в памяти. Они молоды, они только начинают. Но они скромны — я знаю.

Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы самый дорогой на свете человек для меня.

Если Мария Петровна удостоила прийти на „Турандот“, не откажите передать ей мои почтительные благодарность и привет.

Как всегда, как всегда, вечно и неизменно любящий Вас

Евг. Вахтангов».

Как сам Станиславский в Художественном театре подавал книгу почетных гостей Толстому и Римскому-Корсакову, так студийцы подают ему книгу, в которой появляется запись:

«Меня заставляют писать в три часа ночи, после показанного спектакля „Турандот“. Впечатление слишком большое, радостное; возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне.

Поздравляю — молодцы!!!

Но самый большой молодец — наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им».

Это — не ободряющие строки, написанные потому, что режиссер спектакля не может встать с постели. Это — искренний, захватывающий восторг Станиславского, увидевшего молодых актеров, которые увлеченно разыгрывают сказку о прекрасном принце и жестокой принцессе.

Студийцы вовсе не «переживают» всерьез старую сказку Гоцци — они выходят на сцену как на сцену, на которой молодые актеры 1922 года должны сыграть перед публикой 1922 года сказку о чудесных событиях, происходивших в некоем якобы китайском государстве. Они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет дальше учителя.

Как в том спектакле говорили тарабарскую чепуху с серьезным видом сверстники Вахтангова, студийцы Первой студии, так теперь ученики Вахтангова, студийцы Третьей студии, играющие персонажей комедии масок, загадывают друг другу детские загадки (к тому же перевирая их — «без окон, без дверей — полон огурец людей»), Панталоне говорит по-рязански окая, Бригелла, сбегая со сцены в зрительный зал, оживленно общается со смущенно растерянными опоздавшими зрителями. Но Вахтангов, умеющий слить актера с его персонажем именно так, как хотел этого Станиславский, одновременно умеет мгновенно отделить актера от его образа, помогает актеру ощутить себя человеком двадцать второго года, играющим китайского императора (в женской юбке, в зеленом абажуре вместо короны, с усами из белых ниток), или рабыню, влюбленную в принца, или свергнутого хана, который горестно вытирает настоящие слезы махровым полотенцем-бородой.

«Вахтангов — надежда Станиславского», — назвал свои воспоминания начинавший тогда ученик Станиславского и Вахтангова Алексей Попов. Споря с Вахтанговым, предостерегая его, страстно отрицая и восторженно принимая его спектакли, Станиславский ощущал в самостоятельной работе ученика, ставшего Мастером, устремленность к продолжению своего дела, к развитию его. Но через три месяца после премьеры «Турандот» на Новодевичьем кладбище прибавляется еще одна серая плита — с именем Вахтангова и с датами его короткой жизни: 1883–1922.

В эти годы ушли многие из близких. Умер в 1918 году Савва Иванович Мамонтов, проживший долгий конец жизни на дальней окраине Москвы, на Бутырском хуторе, интересуясь всем происходящим в жизни московских театров и московских художников, не замкнувшись в своих обидах и в своих воспоминаниях. Немноголюдны были в 1919 году похороны Стаховича. Он играл в очередь со Станиславским графа Любина и князя Абрезкова (вообще дублеров Станиславский не любил, уступал свои роли в случае крайней необходимости), преподавал во Второй студии. Боролся с тяготами быта — и не мог их перебороть, повесился в кухне, где был «уплотнен» вместе с Волконским — преподавателем дикции и сценической пластики.

Станиславский воспринимает его смерть как достойный конец, как свободный выбор, естественный в бездорожье, сужденном Стаховичу в новой жизни: «Очутившись после дворца в своей собственной кухне, вдали от детей, лишенный всего имущества, потерявший здоровье, почувствовавший старость, усомнившись в своих силах для дальнейшей работы, он боялся стать в тягость другим, впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как об единственном выходе. Он жил как артист и эстет, а умер как военный, который не хотел сдаться».

Он понимает Стаховича, но понимает его как посторонний этому тупику, ощущению конца. Сам работает так, как не работал никогда, — все больше, все с большими группами учеников. В приведенном выше письме к Вахтангову из санатория была приписка: «Я только третий день отдыхаю, так как мой сезон в этом году только что кончился, а 15 августа, говорят, начнется опять. За это время я поставил три оперных спектакля, и если прибавить к этой работе „Ревизора“ и „Сказку“, плюс возобновление трех старых пьес, то выйдет, что я не даром ем советский хлеб и могу отдохнуть».

«Сказка», над которой работал Станиславский, — это толстовская «Сказка об Иване-дураке и его двух братьях», инсценированная Михаилом Чеховым для Второй студии, где Станиславский с полным увлечением помогает молодым исполнителям почувствовать правду сказочных персонажей, искреннейшим образом действовать в невероятных обстоятельствах. Юная студийка Мария Кнебель, получившая роль чертенка, вспомнит впоследствии первый приход Станиславского на репетицию спектакля, который давно ведет другой режиссер; ведет истово, следуя принципам «системы»:

«На репетицию „ада“ пришел Станиславский.

На фоне декораций, изображавших языки пламени, на круглой площадке стоял огромный кухонный котел. В нем сидели бес и ведьма. В котел ныряли чертенята, а потом забавно выныривали оттуда.

После просмотра картины Станиславский похвалил ее. Мы, конечно, обрадовались. Я тогда еще не знала, что слова: „Спасибо, очень мило“ есть не более как простой знак внимания, за которым следует жесточайший анализ, часто не оставляющий от сцены камня на камне.

Сначала Станиславский попросил каждого из нас заняться „своими чертячьими делами“, как будто в данный момент вокруг никого нет и можно делать все что угодно. Он проверял „зерно“ каждого… И вдруг последовало ошарашившее всех замечание: „Никто из вас не ощущает дьявольского ритма. Черти, в противоположность людям, не подвластны притяжению земли. Прошу всех немедленно ускорить движение в двадцать раз. Прошу всех чертенят увеличить количество прыжков в котел и обратно. Делайте что хотите, прыгайте, кувыркайтесь, но я хочу видеть чертей, а не людей“.

И все завертелось… Казалось, что в актеров действительно вселился черт. Но из зрительного зала одно за другим уже неслись новые замечания — кто-то во имя быстрого ритма или острой характерности забывал о том, во имя чего он прыгал. Да, мы должны были с абсолютной точностью знать, во имя чего надо прыгать в котел и обратно!»

Он работает не только в драматических студиях — в 1918 году создает оперную студию. Официально она существует при Большом театре, занимаются в ней молодые певцы. Они приходят к Станиславскому домой, в Каретный ряд, те, кому не хватает стульев, рассаживаются на полу, на подоконниках. Как всегда, руководитель занятий забывает о времени — студийцы возвращаются домой глубокой ночью, пешком, по спящей Москве.

В своей бывшей гостиной и столовой, превращенных в театральные репетиционные помещения (впрочем, все квартиры Станиславского всегда превращались в репетиционные помещения), Константин Сергеевич ищет, экспериментирует, открывает законы оперного театра, которым он так увлекался в юности.

Для него в основе любого театрального представления и любой актерской работы лежат вечные законы единого театра, основанные на внимании к реальной жизни, на непременной влюбленности в нее. Перевоплощение в персонаж, создание образа-характера не только возможно — необходимо и в опере. «Поющий актер» остается прежде всего актером; он должен соблюдать непременные условия своего искусства, но должен соблюдать прежде всего условия, единые для актеров оперетты, оперы, драмы, пантомимы. Для него оперные актеры, объединившиеся в студию, есть сообщество, посвятившее себя постижению искусства переживания.