Станиславский - Елена Полякова

Театр и его студии сливаются теснее, чем прежде, в непосредственном общении. Спектакли Первой студии идут не только в ее маленьком помещении, но на сцене с белой чайкой, студийцы участвуют в спектаклях МХТ. Дело в том, что сам процесс обновления сближает, сплавляет «отцовский» организм и молодые образования, которые растут естественно, не отменяя старого Художественного театра. Растут, вызванные к жизни волей Станиславского, как Первая студия. За ней следует Вторая студия, за ней — Студенческая студия, которая в 1917 году станет называться Драматической студией под руководством Вахтангова, потом — Третьей студией МХАТ. В династии, в венке студий осуществляется преображенная мечта о «Пантеоне».

Ученичество у Станиславского определяет жизнь Вахтангова. Нет у Станиславского более одержимого, более истового последователя, чем этот студиец. Он ставил спектакли вместе с Сулержицким, и работу их трудно было разделить, хотя чем дальше, тем больше Вахтангов показывал себя самостоятельным художником, который самую жизнь видит более жестко, вне той дымки «толстовства», которая всегда была свойственна Сулержицкому.

Станиславский поручает Вахтангову занятия с учениками, этюды, упражнения, он — старший среди сверстников, умеющий достигнуть предельной правды переживания даже в школьном этюде, умеющий создать спектакль, сочетающий самостоятельность актеров с точным режиссерским решением.

Первая статья его называется — «Пишущим о „системе“ Станиславского». Вахтангов имеет право давать отповедь рассуждающим о «системе» понаслышке, высокомерно трактующим о ее ограниченности. Он давний, любимый ученик, чувствующий гениальность Станиславского и непреложность законов, открытых им, для всех ответвлений искусства переживания. Он не повторяет Станиславского, но претворяет его учение. Для Станиславского Вахтангов давно уже не только любимый ученик, возможный продолжатель, но несомненный продолжатель, человек следующего поколения, которому «система» необходима и в занятиях с учениками и в работе над спектаклем.

С Вахтанговым Станиславский проходит заново роль Сальери, готовясь к возобновлению в Художественном театре Пушкинского спектакля. Вахтангову пишет:

«Милый, дорогой, любимый Евгений Богратионович!

Перед самым отъездом из Москвы узнал о Вашей болезни. Думал звонить ежедневно отсюда в клиники, но телефон испорчен и сообщения с Москвой нет. Поэтому живем здесь и волнуемся. Сейчас зашла сестра из Всехсвятского санатория и сказала, что Вам лучше. Дай бог, чтоб это было так. Пока не поправят телефона, буду искать всяких новостей о Вас. Верьте, что мы все Вас очень любим, очень дорожим и ждем Вашего выздоровления.

Да хранит Вас господь.

Сердечно любящий Вас К. Станиславский».

Письмо это адресовано летом 1921 года из подмосковного санатория в Покровском-Стрешневе, где отдыхает Станиславский, в санаторий Всехсвятское, где лечится Вахтангов.

Вахтангов весной писал в том же Всехсвятском, что Станиславский идеально знает актера и что уважение к личности Константина Сергеевича — безгранично. Но рядом — строки ученика, ушедшего от покорного ученичества, бунтующего, жестоко несправедливого в своих метаниях, в поисках самостоятельной дороги: «…Станиславский, как режиссер, меньше Мейерхольда. У Станиславского нет лица. Все постановки Станиславского банальны… Театр Станиславского уже умер и никогда больше не возродится».

Вахтангов увлечен театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — обреченным смерти. Он разрушает давнее, постоянное благоговение перед учителем, он пишет, что Станиславский омещанил театр… Записывает в дневник этот заочный спор со Станиславским — и выполняет процедуры, назначенные врачами, и все чаще пьет соду во время репетиций, худеет, лечится, снова возвращается после клиник к многочисленным студийным урокам. На уроках раскрывал ученикам законы «системы» Станиславского, в спектаклях вел актеров к сочетанию органической, «щепкинской» жизни в образах и острой преувеличенности формы.

В «Эрике XIV» Стриндберга, которого ставит Вахтангов в начале 1921 года, Станиславский видит только преувеличенность формы. Он не принимает своего любимца Чехова в образе трагически одинокого Эрика, не ощущает истинной «жизни человеческого духа» в черных фигурах-силуэтах, которые в резком, болезненно-нервном ритме двигаются по маленькой сцене Первой студии. Вероятно, в это же время, во время бесед о «Моцарте и Сальери», об особенностях драматургии Пушкина, о сценической выразительности и формах ее, и ведутся те споры о подлинном новаторстве и оригинальничанье, о гротеске как форме театрального искусства, которые так запомнятся Станиславскому, что через много лет он назовет свои размышления об искусстве гротеска — «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым». Он продиктует эти размышления и отложит рукопись, затем, снова ее переработав, введет в материалы будущей книги о работе актера над ролью.

При жизни Станиславского эта рукопись не будет опубликована, а в Собрании сочинений запись «Из последнего разговора…» войдет в шестой том, размышления о ложном новаторстве будут напечатаны в четвертом томе, в материалах к начатой книге «Работа актера над ролью».

Избрав для «Последнего разговора» форму диалога, Станиславский как бы утвердит реальность собеседников — себя и Евгения Богратионовича; в рукописи для книги будет фигурировать некий «режиссер псевдолевого направления», не имеющий отношения к реальному Вахтангову. С этим представителем «якобы нового искусства» спорит Станиславский, напоминая ему об основных законах сценического, актерского искусства, о его коренном отличии от искусства живописи.

Основа театра — живой человек. Основа театра — актер, которому должны тактично, осторожно помогать режиссер и художник, помня особенность и неповторимость театрального искусства, все создавая для актера и через актера. Он говорит о насилии, которое совершается в театре, когда актеры становятся «наиболее страдающими и истязуемыми лицами».

От имени актеров будет протестовать Станиславский против господства художника на сцене, против спектаклей, в которых угадываются (не будучи названными) постановки Таирова, Мейерхольда, не принятый Станиславским «Эрик XIV» в решении Вахтангова — с его персонажами-силуэтами, на бледных лицах которых так выделяются подчеркнуто изломанные брови.

«…Не так еще давно художник писал нам на своих эскизах длинные руки, ноги и шеи, скошенные плечи, бледные, худые, узкие, сплюснутые лица, стильные позы, почти не выполнимые в действительности. Режиссеры-псевдоноваторы с помощью ваты, картона и каркасов пытались переделывать по эскизу живые тела актеров, превращая их в мертвые, бездушные куклы. Ко всему этому нас заставляли принимать самые невероятные позы. Потом ради „беспредметности“ нас учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными, в одной застывшей позе, и забывать о своем теле ради лучшего выявления произведения и слов поэта. Но такое насилие не помогало, а, напротив, мешало переживанию.

Потом нашим телам старались придать кубистические формы, и мы думали только о том, чтоб казаться квадратными. Но и такая геометрия не помогла искусству актера.

Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мостам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лицах несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов согласно манере нового письма в живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: „Дайте мне прежде научиться хорошо играть свои роли с двумя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови“».

Эти «три брови», «четыре брови» становятся для Станиславского олицетворением ложного театра, ложного гротеска. Но в своих личных спорах с Вахтанговым и в дальнейших спорах-записях, спорах-диалогах с неким «левым режиссером» он вовсе не приравнивает истинное искусство театра к бытовому отображению жизни.

Станиславский — за искусство точной формы, больших обобщений, но форма и обобщения должны непременно родиться из переживания, быть его естественным следствием.

Истинный гротеск может родиться только в результате «большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания». Он называет образец трагического гротеска, «лучший, который может создать человек»: Сальвини — Отелло; называет образец комического гротеска — знаменитого комика Варламова. Ему совершенно безразлично, что искусствоведы и литературоведы непременно оспорили бы его восприятие искусства Сальвини в роли Отелло, доказав, что это искусство к гротеску вообще не относится. У Станиславского — свое понимание этого слова, он называет гротеском все, выходящее за границы бытовой психологической драмы, радуется этим выходам, ищет их сам, начиная непременно с правды переживания, с щепкинского перевоплощения в персонаж, которое должно сопутствовать любым формам сценического искусства и любым поискам актеров и режиссеров.