Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

средневекового аскетизма, и от полнокровия возрожденческого бытия, и уж тем более от революционного фанатизма своих предшественников. То были эпохи, рождавшие цельных людей. Тарковский не был цельным человеком – так же, как в конце концов не смогло быть цельным его искусство. Оно кровоточит противоречиями, которые Тарковский старается «уладить» красивым вымыслом. Испытывая брезгливое недоверие к современному больному и разуверившемуся сознанию, он из последних сил старается оттолкнуться от него, во что бы то ни стало «связать распавшуюся связь времен». Воздвигая поэтический монумент новой религии, с которой он все более отождествляет свой кинематограф и свою собственную роль в этом процессе, он все более откровенно начинает воспринимать ее чуть ли не мессианской.

Как художник Тарковский ставил перед собою задачи, достойные титанов прошлого. Как частный человек он полностью принадлежал тому времени, которое брезгливо отрицал, с подозрением относясь не только к психологическому опыту современного человека, но и ко всему современному искусству. В этом был источник постоянной дисгармонии его существа, питавший, однако, его творчество. В этом, если хотите, была его глубокая личная трагедия. Увы, но он все-таки не был Атлантом, способным удерживать замысленное им сооружение. Он был скорее профессором Ашенбахом из «Смерти в Венеции», который, зная, что слаб здоровьем, каждое утро подставлял свое тело под леденящие струи воды.

Позднее «грязная житейская практика», которой так чурался Тарковский в своем искусстве, а в жизни почти полностью передоверял своей второй жене, все-таки отомстит ему за решительное нежелание с ней считаться и предательски выползет на экран, как мне кажется, со всей очевидностью в его последнем фильме… Но это случится позднее…

А пока в «Зеркале» автобиографические мотивы служат режиссеру для того, чтобы заразить нас, зрителей, всепронизывающей тоской Автора о своем прошлом, о детстве, о быстротекучести жизни, о невозвратности потерь, о неизбежности конца и дать нам надежду на бесконечность нашего существования: в круговерти ли повторений, в новых ли воплощениях, в единственном ли и навеки грядущем Воскресении из мертвых. Вот в этой своей надежде Тарковский действительно бесконечно искренен, а потому завораживающе-притягателен. И беззащитен. Отсутствие психологической конкретизации расширяет восприятие его фильмов до любых, доступных каждому пределов – потому что не существует человека, который не тосковал бы на этой Земле, ощущая свою непереносимо обидную временность, и не надеялся… На что? Тарковский предлагает весь спектр надежд в самых разных философских и религиозных интерпретациях.

Сейчас принято говорить о «провидческих» свойствах произведений Тарковского. Особенно в России и в тех «русских умах», где, как утверждал Грановский, «нет места, куда могло бы уложиться чувство меры». А граф В.А. Сологуб в этой связи делился своим умозаключением: «Теперь, когда мыслям дана свобода и страсти разгорелись, такое свойство русской натуры стало еще ощутительнее. Для нее нет середины между крайностями, то есть истины. Чрезмерный восторг сталкивается с чрезмерным негодованием»… Может быть, поэтому сегодня в апологетическом ажиотаже утверждается, что Тарковский «провидел» и свой собственный конец. Фильмы его, однако, свидетельствуют о том, что он неоднократно «примеривал» на себя свой конец, а умирают все же однажды. И смерть его настигла не так и не тогда, когда он предполагал, «репетируя» свой конец от сердечного приступа сначала в «Зеркале», а потом в «Ностальгии». Ведь умер он, как известно, от другого заболевания и уже после «Жертвоприношения», когда сформулировал свою готовность очиститься и принести свою Жертву «во спасение»…

Другое дело, что Жертва, на которую решается Александр в «Жерво-приношении», лично для меня выглядит совершенно неубедительной, а потому смерть художника только в этом метафизическом смысле становится как бы закономерной в параметрах всего его творчества и человеческой судьбы…

Бросается в глаза повторяемость тем и мотивов в фильмах Тарковского. Так что в контексте данного выступления я хочу выделить в его картинах тему эволюции его внутрисемейных отношений. Тарковский с необычайной остротой ощущал драматизм зависимости от тех, кого больше всего любишь, свою собственную уязвимость перед лицом этой зависимости. С одной стороны, он боялся несчастий, которые могут настигнуть нас и наших близких, перед которыми мы беззащитны. С другой стороны, он боялся, что не умеет соответствовать той мере собственной ответственности, которая накладывается на человека его близкими, – и был прав в том, что, действительно, не соответствовал…

Герой «Сталкера», вслушиваясь в бесконечно притягательную для него тишину Зоны, далекую от суеты и волнений обыденного мира, мечтательно произносит: «Взять бы жену и Мартышку и перебраться сюда: никого нет… никто их не обидит…» При этом, тяжело переживая бездуховность современного мира, он даже не замечает, что более всего несчастья своей жене приносит он сам, поглощенный своим собственным страданием, которому «хорошая» жена, по Тарковскому, должна априори сострадать. Невольно вспомнишь предостережение апостола Иоанна: «Не всякому духу верьте… Кто говорит: “я люблю Бога”, а брата своего ненавидит, тот лжец»…

Герой «Ностальгии» Горчаков понимает и сочувствует «безумной» затее Доменико, решившегося просто физически изолировать семью от внешнего мира в ожидании Конца Света.

Потому что именно семья, в каком-то изначальном и патриархальном смысле, становится из фильма в фильм последним прибежищем героев Тарковского, изуверившихся в научном прогрессе, социальных преобразованиях, исторической справедливости и всех тех понятиях, которые выработало Просвещение. Так что в «Солярисе» Отчий дом, куда возвращается Блудный сын, заплутавшийся на путях научного познания мира, вырастает до понятия Земли, как Дома Человеческого.

Но все-таки в «Сталкере» уже последний раз жена, как носительница Рода, представляется герою последней и несомненной сущностной ценностью, готовая жертвовать всем в безоглядной и бескорыстной любви к мужу и ребенку. Потому что именно в «Сталкере» впервые возникают сомнения в ее действительной духовной состоятельности. Когда Сталкер, еще раз разочарованный человеческой мелкостью и несовершенством, неумением и нежеланием верить, восклицает: «Кого же мне водить туда?» (имея в виду Зону), а жена предлагает ему: «Ну, хочешь я пойду туда с тобой, хочешь?», то Сталкер испуганно останавливает ее: «Нет… Это нельзя… Нет… А вдруг у тебя тоже ничего не выйдет?» Тогда это последний и полный крах, не оставляющий более никакой надежды, а Сталкеру важнее сохранить все-таки хотя бы иллюзию, нежели получить шанс, чреватый последним разочарованием. Однако два последних фильма Тарковского дают все основания полагать, что сам он был настигнут подобным разочарованием безжалостно и непоправимо.

Камера Тарковского, уподобленная им «лирическому перу», демонстрирует это разочарование в последнем фильме на том уровне, который, увы, разрушает весь художественный замысел.

Движение Тарковского от «Иванова детства», «Андрея Рублева», «Соляриса», а потом через «Зеркало» и «Сталкера» к «Ностальгии» и «Жертвоприношению» можно проследить как движение к овладению камерой как «лирическим пером»…

После просмотра материала «Ностальгии» Тарковский признавался мне: «Когда я посмотрел материал – сразу, весь, полностью, скопом, то был поражен: как