Свободная культура - Лоуренс Лессиг

Синхронное озвучивание появилось в кино годом ранее, в фильме «Джазовый певец». Успех картины побудил Уолта Диснея скопировать технологию и смикшировать звук с анимацией. Никто не знал, сработает ли это, а если сработает, то понравится ли зрителям. Но пробные показы летом 1928 года показали недвусмысленные результаты. Дисней так описывает этот первый опыт:

«Пара моих ребят умели играть с листа, а еще один играл на губной гармошке. Мы посадили их в комнату, из которой они могли видеть экран, и сделали так, чтобы звук звучал в зале, в котором наши жены и друзья собрались смотреть картину. Парни использовали партитуру с музыкой и звуковыми эффектами. После нескольких фальстартов звук и действие пошли в одной упряжке. Человек с губной гармошкой играл мелодию, а остальные молотили по оловянным кастрюлям и свистели на дудочках в ритм. Синхронизация была почти точной. Эффект, произведенный на нашу скромную аудиторию, был просто ошеломительный. Она почти инстинктивно откликнулась на объединение звука и картинки. Я-то думал, они надо мной подшутили. Тогда меня посадили в зал и запустили действо снова. Это было чертовски здорово! И это было что-то новое!»[55].

Тогдашний соратник Диснея и один из величайших талантов анимации, Аб Айверкс описал все это еще ярче: «Никогда в жизни я не испытывал такого потрясения. С тех пор ничто так и не сравнилось с теми переживаниями».

Дисней создал нечто абсолютно новое, опираясь на кое-что относительно новое. Синхронный звук привнес жизнь в тот вид творчества, который нечасто – пожалуй, лишь в руках самого Диснея – превращался в нечто большее, чем простое подспорье для других фильмов. За всю раннюю историю мультипликации именно изобретение Диснея установило тот стандарт, которому все прочие стремились соответствовать. И довольно часто великий гений Диснея, его творческая искра зиждились на трудах других людей.

Многое из этого хорошо известно. Зато, возможно, не столь известно, что 1928 год является вехой еще одной важной перемены. В том году один гениальный комик создал свой последний, независимо спродюсированный немой фильм. Этот комик – Бастер Китон, а фильм назывался «Пароход Билл-младший».

Китон родился в семье эстрадных актеров в 1895 году. В эпоху немого кино он мастерски использовал жанр грубой физической комедии, вызывая у зрителей безудержный смех. «Пароход Билл-младший» был классикой этого жанра, известной среди знатоков кино своими невероятными трюками. Фильм был по-настоящему китоновским – бешено популярным и одним из лучших в ряду подобных картин. «Пароход Билл-младший» вышел на экраны до диснеевского мультфильма «Пароход Уилли». Совпадение названий неслучайно. «Пароход Уилли» – явная анимационная пародия на картину Китона[56], при этом оба фильма взяли за основу одну и ту же песню. Мы обогатились «Пароходом Уилли» не только благодаря изобретению синхронного озвучивания в «Джазовом певце». Дело еще и в создании Бастером Китоном «Парохода Билла-младшего», в свою очередь, родившегося из песни «Пароход Билл». Так мы заполучили «Пароход Уилли», а с ним – и Микки Мауса.

В этом заимствовании не было ничего необычного ни для Диснея, ни для индустрии в целом. Дисней всегда попугайничал, пародируя полнометражные кинофильмы того времени[57]. Так же поступали многие другие. Ранние мультфильмы полны копирок – легких вариаций на выигрышных моментах, переделок очень старых историй. Ключом к успеху служил блеск разнообразия. У Диснея звук заставил мультипликацию засверкать. Позднее, конкурируя с конвейерными мультфильмами, он выезжал на качестве своих работ. Однако все эти дополнения строились на заимствованиях. Дисней преумножал работу предшественников, создавая нечто новое из чего-то почти что древнего. Порой такое заимствование было несущественным, иногда – значительным. Вспомните сказки братьев Гримм. Если вы так же забывчивы как и я, то, вероятно, подумаете, будто эти прекрасные милые истории стоит читать вслух детям перед сном. В действительности же, сказки Гримм выглядят довольно мрачно. Редкий и, пожалуй, чересчур амбициозный родитель осмелится читать эти кровавые, морализаторские рассказы своему ребенку хоть на ночь, хоть не на ночь. Дисней взял эти сказки и пересказал их так, что они заиграли новыми красками. Он оживил их персонажами, светом. Не убирая угрожающих и пугающих элементов полностью, мрачное он сделал забавным и включил истинное сопереживание там, где прежде царил страх. И такое Дисней сотворил не только с произведениями братьев Гримм. В действительности, перечень работ Диснея по мотивам чужого творчества ошеломляет: «Белоснежка» (1937), «Фантазия» (1940), «Пиноккио» (1940), «Дамбо» (1941), «Бемби» (1942), «Песня юга» (1946), «Золушка» (1950), «Алиса в Стране чудес» (1951), «Робин Гуд» (1952), «Питер Пэн» (1953), «Леди и бродяжка» (1955), «Мулан» (1998), «Спящая красавица» (1959), «101 далматинец» (1961), «Меч в камне» (1963) и «Книга джунглей» (1967), не говоря уже о недавнем примере, который нам, возможно, следует поскорее предать забвению – «Планете сокровищ» (2003). Во всех этих случаях Дисней (или компания «Дисней Инкорпорейтед») черпал вдохновение из окружающей культуры, смешивал ее с собственным неординарным талантом, а потом вплавлял эту смесь в самое сердце культуры. Черпал, смешивал и вплавлял.

Это род творчества. Подобный вид творческой деятельности следует помнить и приветствовать. Некоторые утверждают, будто иного творчества и вовсе не бывает. Не стоит заходить так далеко, чтобы осознать его значимость. Можно было бы назвать его «творчеством Диснея», но такой термин может ввести в заблуждение. Если быть точнее, это «творчество Уолта Диснея» – форма самовыражения и гениальности, питающаяся культурой, нас окружающей, и перерабатывающая ее в нечто отличное.

В 1928 году культура, из которой Дисней свободно заимствовал, была относительно новой. Общественное достояние 1928 года было не слишком устаревшим, а потому весьма животрепещущим. Сам термин копирайта был в ходу всего каких-то тридцать лет – и то, только в отношении малой толики творений, в самом деле защищенных авторским правом[58]. Это означает, что в течение, в среднем, тридцати лет авторы или правообладатели имели «эксклюзивные права» контроля над некоторыми способами использования своих трудов. И только ограниченный круг таких способов требовал разрешения правообладателя.

С окончанием срока действия копирайта контент переходил в общественное достояние. После этого никакого разрешения на заимствование не требовалось. Никакого разрешения – значит, никаких юристов. Общественное достояние – это «зона, свободная от юристов». Получается, что большинство контента девятнадцатого века Дисней мог свободно использовать для своей работы и интерпретировать в 1928 году. Каждый мог свободно пользоваться и интерпретировать, вне зависимости от родства, богатства, одобрения и т. п. Вот как всегда обстояли дела – до недавних пор. Большую часть нашей истории общественное достояние располагалось сразу за линией горизонта. Так было до 1978 года. Средний срок действия копирайта никогда не превышал 32 лет, и это означало, что большая часть культуры сроком давности порядка полутора поколений находилась в свободном доступе для каждого желающего создать на ее основе что-то свое, безо всяких разрешений. Применительно ко дню сегодняшнему, это должны были быть творения шестидесятых и семидесятых годов, на основе которых очередной Уолт Дисней мог бы создавать свои шедевры, не испрашивая у авторов позволения. Однако ныне понятие общественного достояния применимо лишь к контенту, созданному еще до Великой депрессии. Разумеется, Уолт Дисней не имел монополии на «творчество Уолта Диснея». Не было такой монополии и у Америки. Норма свободной культуры до самого недавнего времени, за исключением стран с тоталитарными режимами, широко использовалась и была достаточно универсальной. Возьмем, к примеру, вид творчества, кажущийся странным многим американцам, но являющийся непременной частью японской культуры, – манга, своего рода комиксы. Японцы без ума от комиксов. Целых сорок процентов изданий представляют собой комиксы, и тридцать процентов доходов издательств поступает от комиксов. В японском обществе они повсюду, на каждой журнальной стойке, в руках большинства пассажиров незаурядной японской системы общественного транспорта. Американцам свойственно снисходительно взирать на такой вид культуры, и это нас не красит. Нам, вероятно, многое невдомек в манга, потому что немногие из нас когда-либо читали хоть что-то подобное тому, о чем повествуют эти «графические повести». Для японцев же манга вмещает в себя все аспекты общественной жизни. Для нас комиксы – это «мужчины в трико». И, все-таки, не похоже, чтобы вагоны нью-йоркской подземки кишели людьми, уткнувшимися в Джойса или даже Хемингуэя. Люди разных культур развлекаются по-разному, а японцы – таким вот интересным и необычным способом. Нет, я не собираюсь пропагандировать манга. Я лишь опишу ее вариацию, которая юристу покажется довольно странной, зато с точки зрения Диснея – весьма знакомой.