Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

современниками в монументальной скульптуре[608].

Ил. 290. Мастерская «Дамы в голубом». «Дама в голубом». 325–300 гг. до н. э. Терракота, выс. 32 см. Париж, Лувр. № MNB 907

Я согласен, что в эллинской скульптуре изображение женщин, в отличие от изображения мужчин, которых можно было представлять обнаженными, в огромной степени определялось трактовкой одежд. Но, сводя танагры к работе их создателей только над драпировками, мы рискуем упустить из виду отношение художников, а также заказчиков и покупателей их изделий к самим женщинам. А мне интересно, чем была афинская женщина конца IV века до н. э. в представлениях этой публики.

Луврская «Дама в голубом» (ил. 290) — очень рослая рядом со своими танагрскими сестрицами: тридцать два сантиметра. У нее маленькая голова, а в изображении человеческой фигуры небольшая голова всегда создает иллюзию высокого роста. Поддаваясь этой иллюзии, ее часто фотографируют, понижая точку зрения вместо того, чтобы смотреть на нее сверху. Лишают ее права быть небольшой вещью, украшением комнаты, которое легко переставить на эту полку, в ту нишу. Но обращаться с ней надо осторожно, как с тонкостенным глиняным сосудом. Камерность, подвластность человеческим действиям и хрупкость этой статуэтки могли ассоциироваться со свойствами, которыми женщины отличаются от мужчин.

«Дама в голубом» одета на выход. Но мы не увидели бы ее среди лавочных рядов[609], шумевших вокруг Агоры, или в каком-нибудь квартале из тех, где такие статуэтки делали или продавали, на узкой пыльной улочке, пропахшей мочой и подгоревшим маслом, среди глухих обшарпанных стен[610]. Вокруг нее тихо и чисто. Ее миниатюрность заставляет сосредоточить взгляд на ней и перестать замечать окружающее. Вдруг понимаешь, что она не одна: у нее есть ты, с кем она встретилась один на один.

Она статна, но держится непринужденно. Голубизна одежд придает ей легкость. Они хорошо защищают ее от прямых лучей солнца, но не от знойного воздуха. Обмахиваясь веером, она отвела его в сторону, открыв лицо. Форма веера повторяет силуэт ее головы, поэтому возникает впечатление, что отведена маска.

Она некрасива. Полное овальное лицо на чрезмерно высокой шее, слишком высокий лоб, слишком тяжелый подбородок, слишком маленький рот. Но в приподнятых углах губ — ямочки, улыбка приподнимает пухлые щеки и чуть прищуривает глаза. Она не скромничает и не кокетничает. Все в ней кажется естественным, несмотря на нескрываемое богатство — широкую золотую кайму пеплоса и позолоченный контур веера.

Мне не кажется невероятным, что именно такое впечатление хотел произвести создавший ее Мастер. На глазах ее владельцев происходило открытие женственности — свойства женщин, прежде не осознанного. Женственность проявляется не в красоте, а в обаянии. Открытие женственности не могло произойти перед обнаженным женским телом в двух его полярных качествах — тела публичной женщины и тела Афродиты. Обаянию не нужна нагота. Нагота женщины обаянию противопоказана, потому что замещает обаяние красотой, соблазнительностью, безобразием или другими свойствами. Перед танагрскими статуэтками нам легко.

В заботах и трудах

В эллинском искусстве близость женщин к стихии воды — одно из их важнейших отличий от мужчин. Особая роль лебетов и лутрофоров в свадебных ритуалах и их изображениях, мотив предсвадебного очищения водой (после которого девушку только и можно было назвать невестой — по-гречески «нимфой»[611]), сценки купания (в мужской тематике отсутствующие), в которых женское тело впервые без мифологической подоплеки, само по себе, стало предметом интереса вазописцев и покупателей ваз[612], — свидетельства этой близости. В этом ряду и вазописные изображения женщин с гидриями у источников воды. Среди сценок, в которых женщины заняты хозяйственными делами, эти встречаются чаще других.

Наполнив гидрию водой, женщина, демонстрируя чудо равновесия, несет ее на голове, не придерживая, как видно на одном из древнейших изображений этого мотива — на аверсе афинского канфара последней четверти VIII века до н. э. в Копенгагене (ил. 291). Мужчина, играя на лире, встречает двух женщин. Взявшись за руки, они несут длинные ветви, а на их головах сами собой высятся гидрии. Сюжет не ясен, геометризованные женские фигурки неотличимы от мужской. Гидрия выполняет роль вторичного полового признака.

Ил. 291. Канфар. Ок. 720 г. до н. э. Выс. 17 см. Копенгаген, Национальный музей. № 727

Ил. 292. Мастер AD. Гидрия. 520–500 гг. до н. э. Выс. 58 см. Лондон, Британский музей. № 1843,1103.49

Из какого источника несут воду эти женщины, неизвестно. Но как выглядел афинский девятиструйный Эннеакрунос, построенный между 530 и 520 годами до н. э. (только из него дозволялось брать воду для омовения невест[613]), можно вообразить по росписи чернофигурной гидрии в Британском музее, выполненный лет десять спустя Мастером AD (ил. 292). Он предлагает заглянуть в четырехколонный дорический портик, в котором наполняются водой пять гидрий разом, стоящих под струями, отвесно падающими из пастей трех львиных маскаронов и из-под копыт коней двух юных (надо полагать, бронзовых) всадников. Львы и всадники — мужское начало, гидрии — женское. Четыре собравшиеся в портике девушки, сверкающие нежной кожей лиц, рук и стоп, не следят за наполнением сосудов. Можно подумать, воды в Афинах такое изобилие, что она денно и нощно бьет из водометов, а гидрии, стоявшие здесь до появления дев, останутся на месте и после их ухода. Мастер разместил девушек не между колонн (где они, чувствуя себя свободнее, могли бы принимать различные позы), а заставив каждую выпрямиться перед или за колонной. Украшая водометы ветками и венками накануне какого-то праздника, все четверо тянутся вверх, различаясь только жестами и профилями влево-вправо. Благодаря ветвям, прикрепленным к маскаронам и всадникам, девы одушевляют колонны, как дриады. Пожалуй, они не прочь бы и кариатидами притвориться, предваряя будущий триумф ионического ордера над дорическим. Впрочем, они, в отличие от кариатид, не труженицы. Играючи поддерживая мужественный портик, они дают понять гражданам полиса, кому, собственно, он обязан своей жизнеспособностью.

Ил. 293. Мастер Амазиса. Лекиф. 550–530 гг. до н. э. Выс. 17 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 31.11.10