Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Виктор Шкловский

Один раз использован языковый штамп с необычным освежением путем введения конкретной детали.

«Как ляпну, – говорит, – тебя шайкой между глаз – не зарадуешься».

На это ответ:

«Не царский, – говорю, – режим, шайками ляпать. Эгоизм, – говорю, – какой. Надо же, – говорю, – и другим помыться. Не в театре, – говорю».

Я выписал цитату длиннее, чем собирался.

После использования штампа Зощенко здесь работает чисто языковым сказом, путем создания заикающейся речи с приговоркой «говорю» и с бессмысленным разъяснением «не в театре».

С точки зрения комической несообразности характерен разговор с банщиком.

Сказчик не узнает своих брюк.

« – Граждане, – говорю. – На моих тут дырка была. А на этих эвон где.

А банщик говорит:

– Мы, – говорит, – за дырками не приставлены. Не в театре, – говорит».

Комизм положения в том, что дырка в первом случае дана как признак вещи, а во втором как вещь, которая требуется.

Получается автоматизм продолжения. Вещь начинается как реальная и продолжается, отрываясь от действительности.

Человек, потерявший номер, подает веревку, на которой был номер. Положение еще понятно.

Банщик говорит:

«По веревке, – говорит, – не выдаю».

Затем следует описание пальто, которое я сейчас не разбираю, и, наконец:

«Все-таки выдал. И веревки не взял».

Здесь опять автоматизм – веревка как бы превратилась в замену номера, как дырка в предмет спрашивания.

Конец вещи:

«Конечно, читатель, привыкший к формальностям, может полюбопытствовать: какая, дескать, это баня? Где она? Адрес? Какая баня? Обыкновенная. Которая в гривенник».

Я не разобрал вещь целиком.

Как видим, она основана на комизме положения и на автоматизме языковых штампов.

Сказ в смысле создания второго плана здесь дан лишь в начале и в описании попыток украсть шайку.

Переводя на другой язык, эта вещь Зощенко не имеет большого социального значения.

Вещи со вторым планом обычно даются в более простой форме, с меньшей деформацией языка.

Хорош как пример рассказ «Счастье». Здесь счастье очень маленькое. Построение вещи не в описании вещи, а в противопоставлении этого счастья с настоящим человеческим. Здесь проговаривание дано хорошо.

«Допиваю я чай с сахаром, спрашиваю рыбную селянку, после – рататуй. Съедаю все и, шатаясь, выхожу из чайной. А в руке чистых тридцать рублей. Хочешь – на них пей, хочешь – на что хочешь.

Эх, и пил же я тогда. Два месяца пил. И покупки, кроме того, сделал: купил серебряное кольцо и теплые стельки. Еще хотел купить брюки с блюзой, но не хватило денег».

Конечно, неправильно предполагать, что это представление о счастье – зощенковское. Так Зощенко изображает несчастье.

В чисто языковом отношении, в комизме слова Зощенко изобретателен.

Одного его героя укусила «собака системы пудель».

Комичность этого выражения в том, что оно организовано по образцу «револьвер системы бульдог».

Вещи, построенные целиком на комизме положения, у Зощенко редки. Так сделан «Утонувший домик».

Жители прибивают «уровень воды» на второй этаж: чтобы воры не украли.

«Уровень воды» оказывается не зна́ком, а вещью, подлежащей сохранению.

Сделанность вещей Зощенко, присутствие второго плана, хорошая и изобретательная языковая конструкция сделали Зощенко самым популярным русским прозаиком. Он имеет хождение не как деньги, а как вещь. Как поезд.

Письмо А. Фадееву

Тов. Фадеев!

Кажется, пора перестать донашивать жанр критики.

Существуют попытки научного построения теории литературы.

Существуют работы ОПОЯЗа, работы критиков марксистов, и отдельно вводятся статьи. Статьи о «Блокаде» {244}, о «Разломе», их быстро пишут, быстро забывают.

Это не рецензия.

У рецензии есть своя цель, цель зазывалы.

Статья же сейчас – незаконная смесь научных претензий и газетной поспешности.

Если вы сравните газетно-экономическую статью с газетной литературной статьей, то увидите, что про экономику пишут на основании определенных фактов, пишут с сознанием ответственности, а когда доходит до литературы, то создают нечто совершенно негодное для проверки. Даже историки литературы, которые более или менее добросовестно пишут об умерших писателях, про живого писателя пишут странным стилем. Переверзев называет Всеволода Иванова Баяном, Корнелий Зелинский Луговского – кентавром, а между тем произведения этих людей (критиков) даже не рифмованы.

И поэтому поговорим о литературе без критиков.

Критики торопятся. Можно и не сразу рецензировать книгу.

Прежде, например, рецензировали театральные представления не в газетах, а в журналах, и рецензировали с большей квалифицированностью. Можно и у нас сейчас вместо критических статей выпускать книги ответственные, суммирующие, а текущую работу могут исполнять не статьи, а застенографированные разговоры о книгах между писателями и теоретиками искусства.

Мне жалко, например, что в «На литературном посту» про Тредиаковского пишет Тимофеев, а про Эйхенбаума и Шкловского – Гроссман-Рощин, который сердится на материал, а в каждой мастерской ему скажут, что материал не любит, когда на него сердятся.

Статья и возможность ее писания дают иллюзию руководства, иллюзию оценки и удерживают людей от реальной большой работы.

В истории и теории литературы пора перейти на капитальное строительство, на тяжелую индустрию, на выработку чугуна. Чугуна не хватает.

Не выяснена специфичность отношения литературного ряда и экономики. Не выяснен характер этой соотнесенности. Значение инерционных моментов. Не выяснено, изменяется ли сам предмет или его социальная функция. Не выяснено, что изменяется главным образом: язык или отношение к языку.

Начнем говорить на материале. Чем объясняется влияние формалистов (это слово так же мало определяет меня, как имя Виктор), чем объясняется влияние формалистов в литературе и в кино?

Есть простое определение: можно каждого формалиста, или всех вместе, прикрепить к определенной социальной группировке, но это решение неверное.

Я, например, с точки зрения статейной, должен был бы быть правым и влиять на Протазанова, Оцепа и вообще жить в «Межрабпомфильме».

В «Межрабпомфильме» я плавал, как медь на ртути, и не смог дать им ни одного сценария. Влиял я, и влияли формалисты на группы Эйзенштейна, Пудовкина, фэксов.

Я думаю, что то же самое происходит и в литературе, я убежден, например, что я не влияю на Ивана Новикова и на многих других. Но не будем называть фамилий.

Я думаю, что теперь, когда вы пишете романы, вы знаете, что в старые инерционные формы нельзя вложить новых заданий. Я утверждаю, что мы, формалисты, и, в частности, формалист Шкловский – за революцию. Мы с ней соотнесены, соотнесены тем, что она нас потребовала, она переключила нашу функцию. Современная советская кинематография в основе своей не только формальна, она еще эксцентрична по своему генезису. Так как старая форма не годилась для нового социального задания и так как форма – это закон построения предмета{245}, то перестраивающийся предмет вызвал интерес к форме.

Сейчас у нас есть жажда изобретательства, а одновременно у нас есть новый читатель, новый зритель, который еще не видал вообще литературы, который еще не читал.

Частично он прочтет Толстого, частично он прочтет и удивится людям, которые пишут про Толстого, и пойдет мимо них и дальше.

Этим объясняется удача и успех третьестепенных писателей, и этим объясняется то, что у нас биография современного писателя так обрывиста и развитие пролетарской литературы напоминает эстафетную почту.

Задание передается от одного человека к другому.

Литература быстро переживает то, что уже отжито. Почти только упоминает задание, и имена писателей быстро сменяют друг друга.

Я думаю, что лично вы сейчас делаете ошибку. У вас не выйдет (мы об этом говорили в поезде) роман «Последний из удэге». Он не должен выйти. Несмотря на частичный успех «Разгрома», повести, к сожалению, цитатной{246}.

У Купера было окончание – семейство переселенцев наконец устраивалось.

Кого вы устроите?

Эта форма кольцевого сюжета, форма законченной вещи и частный случай этой формы, окончание на личной судьбе, – она не годна, ее можно донашивать, но ее не стоит делать.

Это не значит, что я хочу доказывать, что сейчас наступило время только очерков, и наступило навсегда.

Очерк, прежде всего, чрезвычайно расплывчатое понятие.

Если в этом понятии подчеркнуто отсутствие сюжета, то это признак отрицательный.

Потом нужно выяснить, какой именно сюжет отсутствует в очерке и что сейчас работает как сюжет, потому что даже если взять одно и то же произведение, то пересказ его в разные литературные эпохи, само описание конструкции – разное.