Чернила меланхолии - Жан Старобинский

в том, чтобы знать с совершенным благочестием, кто открывает нам истину, какою истиною мы наслаждаемся и какими узами связаны с высшим мерилом. Для тех, у кого довольно ума и кто отвергает разнообразные обольщения и суеверия, три эти вещи означают единого Бога и единую Сущность»[712].

Когда бодлеровский либертинец объявляет себя «ненасытно алчущим смутного и неясного», он подтверждает духовный смысл своего либертинства: он не только распутник, но и вольнодумец – тот, кто сознательно решил не отвечать на зов Господень. Он сосредоточил свои желания на дурной пище. Если Бог есть свет и уверенность, то либертинец, напротив, алчет смутного и неясного. А когда он называет себя «insatiablement avide» [ненасытно алчным] (и тем самым заполняет весь восьмисложный стих этим сознательно продлеваемым признанием в недостаче), он объявляет о своем бунте против религиозного порядка, пользуясь выражениями из августиновского словаря. Позже мы услышим, как он признаётся в одном из смертных грехов, гордыне, и предсказывает своему «сердцу» удовольствие от пребывания в Аду: в теологическом пространстве он выбирает себе место, где его ждут вечные муки.

Ovide

Имя Овидия возникает в стихотворении особенно неожиданно. Каким-нибудь остроумцам, любителям каламбуров впору предположить, что Бодлер в поисках рифмы подумал вначале о выражении «mot vide» [пустое слово], а уж потом написал «comme Ovide» [как Овидий]… Но Бодлер не занимается бессмысленной словесной акробатикой. Когда он говорит: «Я не буду стенать, как Овидий», – он разом и признает себя изгнанником, и отрицает мучительность этого изгнания, отказывается от элегического лиризма и сердечных излияний. Имя Овидия указывает на двойную отдаленность: этот поэт принадлежит античному миру и для поэта современного может быть лишь знаком культурной памяти: и эстетическая, и историческая дистанция слишком велика. С другой стороны, Овидий подвергся изгнанию, был выброшен из «латинского рая»; следовательно, в его судьбе можно увидеть языческую аналогию христианского мифа об изгнании из райского сада. (Вдобавок имя Овидия отсылает к полотну Эжена Делакруа, которое было выставлено в салоне 1859 года и которое, как видно из посвященных ему строк Бодлера, глубоко подействовало на поэта[713].) Бодлер еще один раз в «Цветах зла» поставит имя Овидия в рифменную позицию, и снова оно будет рифмоваться с «avide»; это сделано в стихотворении «Лебедь», полностью посвященном изгнанничеству; здесь птица сравнивается с «человеком Овидия», который устремил лицо к звездам и породнился с небом, но все же с ним разлучен.

На вопрос, заданный пустой душе, пассивно пропускающей сквозь себя «помыслы», либертинец отвечает, обнаруживая энергию своего желания, свое самоутверждение в гордыне и зле. В точке соприкосновения двух частей стихотворения происходит переворот перспективы и появляется герой, сильный своими отказами, решимостью отрицания. Своим ответом либертинец исправляет свои отношения с миром: теперь оказывается, что это мир проникнут мыслью героя, его «гордыней» и его «сновидениями». «Пустая душа» была объектом обвинения, которое ее феминизировало, превращало в пространство, открытое для проникновения помыслов, спускающихся сверху: настал черед «небес» услышать снизу голос, заявляющий о своем праве суда над ними. Движение вниз, начатое в первом стихе сонета, не прерывается: в последнем стихе упомянут Ад. Но когда движение это доходит до конечной точки, выясняется, что оно уже не подневольно, но желанно. «Пустая душа», душа без содержания превратилась в «сердце», которому «хорошо» в Аду, – сердце, которое само, по своей воле становится содержимым такого последнего вместилища, как геенна. Выбирая худшее, либертинец выбирает онтологическую полноту и в конечном счете отвергает обвинение в пустоте…[714] Его готовность быть проклятым может быть объяснена двояко: с одной стороны, согласно богословской логике, таков неизбежный конец жизни, посвященной пустоте, и либертинец всего лишь вызывающе, от собственного имени повторяет приговор, уже осудивший его на адские муки; с другой стороны, абсолютностью мук либертинец заполняет пустоту: он осуществляет субстанциальную полноту бытия за счет чистой субстанции Зла. Поэтому-то он может стать центром и источником и ответить на ужас, запечатленный на небе, тем ужасом, который он сам проецирует на небо. (Именно в этом состоит симпатия – одновременная страсть, – упомянутая в названии стихотворения.) Экспансивное чувство завладевает миром, «глядится» в него, находит в нем свои эмблемы и отражения; так параноик применяет к себе все смыслы, которые он «вычитывает» в окружающем его мире. Меланхолическая парейдолия, востребованная как сознательный выбор, становится защитной интерпретацией, которая подчиняет мир поэтическому «я», проецирует на него навязчивые цвета и фигуры субъективной жизни. Выскажем гипотезу: проецирующий занимается толкованием видимостей – пусть даже толковать приходится в погребальном духе – лишь затем, чтобы скрыть еще более тревожную пустоту мира в его исходном состоянии, мира не истолкованного и не могущего быть истолкованным[715].

Охваченный интерпретационной мегаломанией, либертинец выискивает на небе фигуры, отражающие его внутреннюю драму. Он подчиняет себе те сигналы, какие ему посылает внешний мир. Однако в этом зрелище, нагруженном духовными смыслами, на этом умирающем небе, которое предстает аллегорией судьбы взывающего к нему человека, полнота смысла, как ни парадоксально, навечно сохраняет за пустотой ее почетное место. Разорванность (стих 9), «траур» (стих 11), «катафалк» (стих 12), «отблески» (стих 13) – все эти мотивы связаны с насилием, смертью, агонией. В предмете, маскирующем пустоту, парейдолическое прочтение вновь прозревает пустоту или труп. Пустота (или смерть) проступает изнутри структур, ей противопоставленных. Самый явный пример этого – «катафалк», который в точности соответствует «савану» и большим «саркофагам» из стихотворения-близнеца «Алхимия боли». Экспансивное воображение, которое подчиняет себе мир и заселяет его по своему образу и подобию, вводит смерть или пустоту внутрь создаваемых им фигур. Смерть, предсказанная в начале стихотворения в словах «свинцово-черное небо», вступает в свои права, когда тучи превращаются в «катафалк». В своем ответе вопрошающему голосу либертинец довершает умерщвление – но кого же? Двусмысленный родительный падеж «моих сновидений» может быть понят двояко: и как сновидение о моей смерти, и как смерть моих сновидений. В самом строгом смысле здесь намечается новое раздвоение, следующее за тем, которое противопоставляло обвиняющий голос и горделивый ответ; та часть либертинца, что заключается в его сновидениях (перефразируя: в его надеждах, идеале, вдохновении), уже умерла и влечется в могилу в сопровождении туч. Еще немного, и здесь, пожалуй, можно было бы говорить об аутоскопических похоронах. Хотя и сопровождаемые притяжательным местоимением «мои», сновидения тем не менее представлены как независимые от лирического субъекта. Здесь можно попытаться дать интерпретацию более вольную и рискованную. Сформулируем ее в форме гипотетической и вопросительной: а что, если снился любимый человек? Если сновидения были связаны с неким объектом? Тогда на катафалке «Симпатического ужаса» везут тот самый «дорогой труп», который обнаруживает «в саване туч» алхимик из «Алхимии боли». Таким образом, в складках савана, между стенок катафалка, внутри саркофага