Чернила меланхолии - Жан Старобинский

лирического субъекта и пребывает в отдалении от его пустующего внутреннего мира. Как видим, аллегория помогает отделить индивида, зараженного сплином, от чувств, с которыми он как бы сам себя разлучил. Тревога, ощущение собственной вины присутствуют, но в смещенном виде; они не связаны напрямую с человеческим «я», принадлежат не его внутреннему миру, а миру придуманных им образов. В определенном смысле можно сказать, что он не столько непосредственно испытывает собственное страдание, сколько присутствует при нем извне. Все эти черты, повторю еще раз, различимы при внимательном клиническом наблюдении меланхоликов.

Ощущение тяжести часто называют одной из составляющих меланхолического переживания (напомним, что в немецком для его обозначения существует на редкость выразительное слово Schwermut). Слово «тяжелый» дважды возникает в стихотворении («тяжелые волосы», «тяжелые хлопья»), но этим дело не ограничивается: здесь представлен целый ряд тяжелых предметов – от «большого комода с ящиками» до «пирамиды», а затем до гранитного «старого сфинкса». Заметим, однако, что и «тяжелые волосы», и «тяжелые хлопья» – это оксюмороны: и волосы, и хлопья снега – вещи легкие, к которым эпитет «тяжелый» может быть применен лишь в виде исключения. Сплин утяжеляет все, о чем ведет речь.

Ханса-Роберта Яусса поразил «прекрасный беспорядок» предметов, хаотически наполняющих «старый комод с ящиками», или «вещей, вышедших из моды», которыми загроможден «старый будуар». Но этот беспорядок невыносим, из-за него масса воспоминаний и тайн становится гнетущей. Его значение (в отличие от «артистических» описаний у такого автора, как Теофиль Готье) не ограничивается эстетическим обликом. Беспорядок связан с еще одной фундаментальной особенностью переживания сплина. Психическое состояние меланхолика, говорят клиницисты, проявляется в том, что ему трудно совладать с окружающими предметами. Часть его тревоги проистекает из неспособности в полной мере осуществить это навязчивое желание. Традиционная иконография, начиная со знаменитой гравюры Дюрера, часто изображает typus melancholicus в окружении разбросанных в беспорядке орудий, которыми он не хочет и не может воспользоваться, книг, которые превратились для него в мертвую букву, предметов, которые утратили для него какой-либо смысл. Беспорядок свидетельствует о нехватке организующей жизненной силы. У некоторых меланхоликов защитная реакция проявляется в наведении максимального порядка внутри ограниченного участка пространства (Телленбах называет это «включенностью» [includence])[684]; бодлеровское «я» не из их числа, хотя, конечно, Бодлер, как всякий поэт, умел мастерски упорядочивать словесный материал. Вспомним, что мечта о счастье у него влечет за собой образ порядка: «Там повсюду порядок, повсюду красота»…

Что же касается парадоксальной ассоциации между чувством внутренней смерти и иллюзией разрастания или даже бессмертия, то она характерна для одной хорошо изученной ныне разновидности меланхолического психоза. Как мы видели, стихотворение изображает этапы все более и более радикального обезличивания. Вначале с мертвыми вещами сравниваются одни лишь воспоминания и тайны. Затем, благодаря своеобразной анатомической объективации «мозга», в качестве эквивалентов «я» перечисляются структуры монументальные («пирамида»), массивные («подвал»), погребальные («общая могила», «кладбище»), пустые («старый будуар»), окаменевшие («сфинкс»). Однако этой постепенной утрате жизни – исключением из которой становится (только в самом финале) легендарная способность петь – соответствует не только пространственное расширение, но и наступление бессмертия, заставляющего сфинкса вечно жить в граните и страдать от скуки.

В 1880 году в работе, посвященной «бреду отрицания», Жюль Котар описал синдром, который до сих пор (по крайней мере во французской медицинской литературе) носит его имя[685]. У ряда пациентов он наблюдал упорное нежелание признать живыми себя и части своего тела, в сочетании с «бредом громадности» и убежденностью в бессмертии. Эти нарушения в восприятии собственного тела, связанные с глубинными нарушениями в восприятии времени, заслуживают подробного описания. Пока ограничимся рассмотрением того, что у Бодлера может быть названо интуитивным поэтическим приближением к симптомам, которые вполне проявятся у больных, описанных Котаром. Отрицание жизни отдельных частей тела возникает в «Сплине II» лишь косвенно: мы уже говорили об объективирующих аллегориях, о финальном окаменении, о переходе от изначального «я» к «ты», окликаемому голосом извне. Зато в очень многих образах стихотворения можно усмотреть проявления «бреда громадности» (хотя, разумеется, образы эти находятся здесь под контролем поэтического воображения).

Если отрицание в этом стихотворении и не выражается эксплицитным отказом от собственных органов, оно тем не менее функционирует здесь самым очевидным образом. Даже при самом беглом чтении нельзя не заметить, что начиная со слова «ничто» в 15-й строке слова с явно или скрыто отрицательным смыслом следуют одно за другим с необыкновенной частотой: «не более чем гранит», «незнаемый», «забытый»; особенно же много здесь слов с отрицательной приставкой: «нелюбознательность» (incuriosité), «бессмертие» (immortalité), «беззаботный» (insoucieux)… «Нелюбознательность» и «беззаботность» больше в «Цветах зла» не встречаются ни разу. Конечно, в двух случаях из трех большую роль здесь играет акустический эффект (удлинение и утяжеление), производимый носовым звуком[686], но не менее важна и семантика отрицания; общий смысл создается соединением того и другого. До того как Бодлер внес исправления в первую или вторую верстку, его текст описывал единый процесс порождения и развития:

Ничто не сравнится в продолжительности с колченогими днями,

Когда под первой тяжестью снежных лет

Скука, дитя унылой нелюбознательности,

Обретает пропорции бессмертия

И медленно превращает живую материю

В немой гранит, окруженный ужасом,

Лежащий в глубине туманной Сахары,

В сфинкса, незнаемого любознательным миром ‹…›[687].

В этом первоначальном варианте Скука была подлежащим придаточного предложения, начинавшегося в строке 16 со слова «когда» и плавно, legato разворачивавшегося до самого конца стихотворения. Скука, таким образом, получала роль главного действующего лица, обладающего способностью трансформировать «живую материю»; она создавала образ сфинкса и сохраняла власть над ним. Десять последних строк стихотворения образовывали одну длинную фразу: эта непрерывность противостояла прерывистому строению первой части стихотворения. Правка (во всех отношениях полезная) внесла в них прерывность. Слово «бессмертие», оказавшись последним в предложении, приобрело дополнительную важность. Введение местоимения «ты» после тире обозначило крайнюю степень обезличивания[688]. Исходя из названия «Сплин», очевидно, что скука действует на протяжении всего стихотворения; но если в окончательном варианте «сфинкс», древнее создание, становится ее порождением, то это происходит совсем неявно. Теперь трансформации показываются, но не проговариваются. Причинная связь уничтожена, и это лишь сильнее подчеркивает ощущение абсурдности, неразрывно связанное со сплином. Отрицание теперь выражается не относительно «позитивным» глаголом «превращать», но редуцированно и оттого более резко: «Отныне ты… не более чем…». Скука, обретшая «пропорции бессмертия», остается непроизводительной. Она вырождается в апофеоз бесплодности. Бессмертие скуки, о котором заявлено в самом конце предложения, прямо перед финальной точкой, – состояние, из которого выйти невозможно. Читателю предоставляется самостоятельно установить связь между понятием «бессмертие», упомянутым в одной фразе,