Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

звуковые массы с заранее заданными свойствами?»[282]

Дьюла Пауэр. Мемориал жертвам Холокоста в Будапеште («Туфли на набережной Дуная»).

В основе оперы Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» — три источника: сказка Андерсена, фрагмент «О страхе и желании» из писем Леонардо да Винчи и записи Гудрун Энслин, террористки «Фракции Красной армии» (RAF), совершившей в 1969 году поджог универмага во Франкфурте-на-Майне и умершей в 1977 году в тюрьме Штаммхайм. Эстонский постминималист Арво Пярт посвящал свои сочинения погибшей от рук наемного убийцы российской журналистке Анне Политковской и осужденному по политическим мотивам бизнесмену Михаилу Ходорковскому: в симфонии «Los Angeles» с текстом канона Ангелу-хранителю, заступнику за гонимых, политическая программа смешана с религиозной, а музыка далека от репетитивности и новой простоты. Оперы Джона Адамса — «Никсон в Китае» и «Смерть Клингхоффера» (об убийстве гражданина Израиля палестинскими террористами) — вызывали споры не столько из-за их музыкального содержания, сколько по поводу авторской политической позиции. «Different Trains» Стива Райха для струнного квартета и электроники — изысканный и буквально живой, движущийся в минималистском времени мемориал жертвам нацизма и разговор с живыми. В музыке звучат голоса выживших узников Холокоста, а воспоминания о поездах, едущих в концлагеря, микшируются с рассказами гувернантки самого композитора, с которой они несколько раз в год пересекали США по железной дороге — родители Райха жили на противоположных концах страны. В финале все голоса, ритмы и интонации сводятся воедино.

Спустя двадцать лет Райх снова использовал технику сэмплированной речи и живого звучания струнных в сочинении «WTC 9/11». В музыке памяти жертв атаки на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке звучат записи переговоров авиадиспетчеров 11 сентября 2001 года.

Шаги командора

С конца 1970-х к актуальной политике обращается самый консервативный жанр — опера с ее монументальными бюджетами и зависимостью от спонсоров и госдотаций. Здесь речь идет не только о новых произведениях, но и о новых сценических интерпретациях классики. В 1976 году, к столетию тетралогии Вагнера, Патрис Шеро ставит в Байрейте «Кольцо нибелунга» как социальную притчу в русле левой идеологии (эта версия станет легендарной точкой отсчета в истории нового режиссерского театра, ее назовут «Кольцом века»). Десятилетием позже Питер Селларс препарирует проблемы современных США в операх Генделя и Моцарта, а Рут Бергхаус возводит марксистско-диалектические интеллектуальные конструкции в «Вольном стрелке» и «Травиате». Утопия вечно актуальной классики (из которой вырос феномен современного оперного театра — и феномен революционных управленческих, репертуарных стратегий, сводящих в афишах новейшие и шлягерные названия, а на сцене — примирительное эстетство и полемические исследования политической реальности) лежала в основе деятельности Жерара Мортье. Он был интендантом Королевского театра La Monnaie в Брюсселе, Зальцбургского фестиваля, потом Парижской оперы, мадридского Teatro Real, Рурской триеннале — и подарил большим оперным домам идею музыкального театра как социального инструмента, а не красивого досуга.

Кто платит? Кто заказывает музыку?

По словам композитора Кристофа Майерханса, «утопия означает идею, работающую в еще не освоенных эстетических пространствах. Попытку осуществить что-то, не имеющее аналогов. Я думаю, что даже институции в послевоенное время развивались как необходимое сопровождение утопических концепций. Ибо музыка, для которой они создавались, обладала огромным утопическим потенциалом, вспомнить хотя бы „Группы“ Штокхаузена. Сегодня же институции отбрасывают все, что им кажется неудобным»[283]. Традиционная опера в радикальном режиссерском варианте оказалась одной из последних таких утопий — но не единственной.

Другая выглядела более привычной — это система патронажа и меценатства, существующая с незапамятных времен. Послевоенный авангард использовал старые практики: сложная музыка сочинялась, исполнялась и записывалась по институциональному заказу, что стало поводом для споров о политической ангажированности второго авангарда (например, организатором и спонсором ежегодных Международных курсов новой музыки в Дармштадте выступало американское правительство). Впрочем, в борьбе влияний холодной войны академический авангард был только одной из статей американских музыкальных расходов наряду с джазом и разнообразной легкой музыкой.

Местами силы авангарда также стали университеты и исследовательские центры: Бэббит работал в Принстоне, Булез в 1977 году занял пост директора исследовательского центра IRCAM, поддержанного французским правительством.

Другим центром авангардной электромузыкальной мысли во Франции стала главная местная радиовещательная компания Radiodiffusion, в которой на должности звукоинженеров состояли первопроходцы musique concrète Шеффер и Анри. По ту сторону Ла-Манша, в Великобритании, электроникой занималась музыкальная лаборатория радио BBC. В Германии царил Штокхаузен, и по всей Европе и в Америке радиостанции — наряду с концертными залами, симфоническими оркестрами, ансамблями современной музыки, фестивалями, университетами, академиями и проч. — становились центрами производства и распространения новой академической музыки. Сама она постепенно привыкала к полуехидному, полусерьезному прозвищу «фондовая музыка».

Спектры амбиций

В 1978 году в Париже при институте IRCAM возникло последнее влиятельное большое течение в европейской музыке XX века — спектрализм. Сверхинтеллектуальный, сверхтехнологичный, основанный на принципе компьютерного математического анализа и последней надежде наконец отбросить индивидуальные композиторские амбиции, спектрализм стал реакцией на расчисленную музыку сериализма. Здесь музыка даже не математика, а чистая феноменология: каждый звук воспринимается сам по себе, вне четких временных структур. Мы привыкли, что музыкальный звук имеет определенную высоту и длительность; но теперь главная его ценность — тембр, не описываемый с помощью количественных определений и для слуха неделимый. Жерар Гризе, один из основоположников течения (вместе с Тристаном Мюраем и Югом Дюфуром), называл традиционный тип слушания музыки аналитическим, а новый — синтетическим. Чтобы отбросить инерцию аналитического слушания, высота звука маскируется микроинтервалами, шумами, нагромождениями звуков, кластерами. Гризе пишет: «Отдельные составляющие частицы… хорошо различимы, но мы стремимся воспринимать все в целом, не дифференцируя, и в результате слух постоянно занят выбором, как бы мечется в нерешительности: воспринимать ли звучащее как аккорд или как тембр»[284]. Спектрализм был занят поиском психологического порога восприятия звука (сам Гризе называл такую музыку лиминальной, от лат. limen — порог) и стал одним из самых гипнотических музыкальных направлений и одним из самых амбициозных и авторитетных примеров стратегии успеха «фондовой музыки»: критика слева упрекает ее в использовании отработанной схемы действий, когда придумывается профессионально и медийно емкий термин (автором названия нового течения стал Юг Дюфур) и сразу вводится через медиа. К развитию направления подключаются музыковеды-ученые, фонды, другие общественные и профессиональные институции.

Институт занавеса

В Европе и Америке новая академическая сцена после войны связана с частной, государственной или смешанной системой поддержки, а фонды и государство патронируют современное искусство от имени и в интересах общества. В СССР единственным патроном до и после войны оставалось государство — от имени и в интересах режимной идеологии.

У музыки тем временем была своя утопия светлого будущего: если, например, у дармшадтцев это мечта о «Касталии, стране посвященных», то в Союзе — это идея понятного и близкого