Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

или Стигматы святой Терезы

Лакмусовой бумажкой новой постмодернистской эпохи стала религиозная музыка. Во второй половине века ее связь с существующими церковными практиками выглядит еще более призрачной, чем у модернистов, но сама религиозность от этого не менее принципиальна. И первый, и второй авангарды яростно отказывались от традиций и были, по словам философа Михаила Эпштейна, своего рода культурным апокалипсисом: «Авангард ближе к иконе, чем к картине, и ближе к письменам и знакам единобожеских храмов, чем к иконе, ибо его предмет — прохождение мира, свернутого и запечатанного, как свиток, накануне великого преображения… Религиозное мироощущение по природе своей вовсе не консервативно — оно кризисно: это крах всех норм, ломка всех устоев — идущая поверх мироздания волна новых времен и пространств… Авангардизм есть эстетика конца и является для искусства тем же, чем для религии — эсхатология»[303].

«Кризисное религиозное сознание», о котором пишет Эпштейн, оказалось изрядно дистанцированным от слабеющих церковных институций. Зато возобновляемые авангардистские стратегии вкупе с религиозной убежденностью постепенно становились методом художественного, интеллектуального, эмоционального сопротивления, единственно возможным и единственно доходчивым эзоповым языком (как в музыке Николая Каретникова в позднем СССР). Поэтому следы литургической музыки ведут на территорию светской. А композиторы снова пускаются в путь по расходящихся рельсам. Собственным маршрутом движется Шнитке: от одной станции к другой, от экуменических формул в «Cantus perpetuus» к католическому Реквиему на канонический латинский текст и Концерту для хора на стихи из «Книги скорбных песнопений» армянского поэта и богослова X века Григора Нарекаци, с отсылками к многоголосию европейского Средневековья и к русской церковной музыке. Другим путем идет Штокхаузен в оперной гепталогии «Свет», персонажами которой были ангелы, Адам и Ева, — в сторону новой музыкальной космогонии на основе архаики и апокрифов. Третья траектория у Мессиана в «Тристан-трилогии» (симфония «Турангалила», хоровой цикл «Пять перепевов» и вокальный цикл «Ярави», где космически-эротическая игра мироздания отвечает христианской идее радости) — сразу по параллельным путям католицизма и индуизма.

Сакраментальный минимализм

Если авангард был атеистичен либо фантазировал на тему новой религии или нового экуменизма, то поставангардные стили с легкостью носили старинные вериги и власяницу.

Когда в восточноевропейской музыке во второй половине 1970-х — 1980-х годах происходит резкий «тональный разворот» и начинается эпоха новой простоты, в новый, альтернативный пантеон входят композиторы с подтвержденным конфессиональным бэкграундом. Среди ключевых фигур в России — Владимир Мартынов (специалист в области русской церковной музыки, автор в том числе богослужебных сочинений, около двадцати лет преподавал в Московской духовной академии в Троице-Сергиевой лавре), в Польше — Хенрик Миколай Гурецкий. Как Пендерецкий, Гурецкий начинал с сонористики, но вернулся в лоно тональности в Третьей симфонии, которая скоро стала знаменитой, одной из самых исполняемых в конце XX века[304]. Параллельно с «обращением в тональность» Гурецкий принял католичество. Его британский коллега Джон Тавенер (автор ораторий, опер, Кельтского реквиема, «Всенощного бдения» и других вокальных и инструментальных сочинений религиозной тематики, тезка и, как считается, потомок композитора тюдоровской эпохи Джона Тавернера) в 1977 году обратился в православие — его крестил митрополит Антоний Сурожский. Позже Тавенер еще пережил увлечения исламом, индуизмом, буддизмом и суфизмом, но в музыке еще долго был сосредоточен на средневековой русской традиции церковного пения и носил гордое неофициальное звание «святого минималиста» — на пару с эстонским композитором Арво Пяртом.

Михаил Шварцман. Белый вестник. 1963.

Ранний «Некролог» Пярта был выполнен в серийной технике и удостоился критики Хренникова. Но в середине 1970-х Пярт встал в ряды «отказников», а его новая музыка (призрачный отблеск Средневековья) зазвучала тихим манифестом одновременно антиавангарда и антиофициоза. Как гром среди ясного неба прозвучала в 1976 году коротенькая фортепианная пьеска «К Алине» («Für Alina»): нехитрая последовательность консонансов, трезвучий, словно висящих в воздухе, создающих тонкую обертоновую сеть и напоминающих одновременно православный знаменный роспев и звучание колокольчиков. Словом tintinnabuli[305] Пярт, незадолго до того воцерковленный, описывал свой новообретенный стиль, который заворожил, кажется, всю Европу.

После эмиграции из СССР Арво Пярт превратился в одного из флагманов рекорд-лейбла ECM, выпускающего записи на стыке академической, фольклорной и новой импровизационной музыки. Само существование ECM на протяжении нескольких десятков лет и его коммерческий успех (несравнимый с успехами крупных лейблов, занимающихся поп-музыкой, — но опережающий большинство академических рекорд-компаний) свидетельствует о появлении внутри академического сообщества внушительного популистского, демократического лобби. Минимализм и, шире, движение новой простоты стали его саундтреком.

Арво Пярт. © AFP

Простота «Für Alina» обманчива: вся музыка помещается на две страницы, но достичь эффекта идеально чистого, «небесного» звучания непросто: в нотах не указан ни темп, ни размер, тональность эфемерна (у Пярта, как и у некоторых других постминималистов, новая старая тональность — это по-новому статичное пространство обертоновых звучаний, без функциональных тяготений), и вся ответственность за колокольчики ложится на пианиста.

Тинтиннабули и родственные стили были бунтом не только против сложности второго авангарда. Новая простота спорила с целым новоевропейским каноном, который ценил сложность объемных, многоэтажных структур, смыслов и форм. Она была шагом, если не прыжком, прочь от принципа эстетической централизации. Революция 1970-х была продолжением эскапистского шестидесятнического бунта детей цветов, но звучала диатонически прозрачно, а в СССР, где громкая музыка была тоном официальной культуры, еще и демонстративно камерно и тихо.

Make sound not war

Валентин Сильвестров, украинский композитор, прошедший путь от сериализма к новой простоте и постромантизму, писал:

Есть такое мнение: все, что надо было сказать, уже сказано. Однако возникает потребность кое-что дописать в качестве постскриптума. В развитой культуре, которая уже все как бы испробовала, для проявления творческой энергии достаточно подключения к накопленному прошлому, намека[306].

«Подключение к прошлому» — фундаментальная стратегия постмодернистской эпохи; вопрос лишь в том, как далеко забраться. Для Сильвестрова домашней территорией стала музыка камерного и симфонического романтизма. Для Мартынова — пространство от древнерусской и неевропейской архаики до рок-музыки, от колядок до барокко, от Вагнера до Малера, организованное по принципу бриколажа (постмодернистской техники работы с подручным материалом). Еще одна фирменная концепция Мартынова провозглашает «конец времени композиторов» — по Мартынову, западная музыкальная традиция, в последнюю тысячу лет так или иначе зацикленная на фигуре автора-творца, стремительно выходит из употребления. На смену демиургу приходит мастер-бриколёр. Впрочем, в концепциях и музыкальных манифестах Мартынова отчетливо слышится откровенно авторское начало.

Мартыновская книга «Конец времени композиторов» — скорее художественный, даже музыкальный текст, чем теоретический и философский. Примерно как «Лекция о ничто» Кейджа, состоящая из слов, но звучащая будто музыка. И даже если время композиторов заканчивается, это не слишком стремительный процесс.