Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

славянские верования православной церкви, но и подпольную, неофициальную культуру – узаконенной и официальной. «Зрители конечно, все поняли, как я и ожидал», – напишет в 1972 г. Тарковский в своем дневнике.{174}

Вадим Юсов рассказывал о том, как кристаллизовался знаменитый кадр с Малым князем (Юрий Назаров, он же играл и Великого князя), обозревающим с возвышения результаты налета на Владимир. В сценарии значилось:

«Владимир трещит и стонет от пожаров. К небу поднимается черный дым, сажа летит по ветру. Завоеватели жгут, режут, грабят, словно уж и меры нет насилию, и граница возможной человеческой жестокости отодвигается все дальше и дальше.

Младший князь подымается по древним стертым ступенькам для того, чтобы с самого верха взвесить, оценить и определить всю полноту своей мести, вскормленной ненавистью и безмерной жаждой власти.

Он смотрит вниз, на пепел и крик, и его прозрачные глаза с маленькими, как маково зернышко, зрачками слезятся на высоком свободном ветру».{175}

Когда все было подготовлено и кадр был выстроен, рядом с камерой появился Тарковский, который нес в руках двух гусей. Эта деталь не была запланирована и не было времени ничего объяснять – режиссер заверил главного оператора в том, что все нормально, и после команды «Начали!» выпустил над черным людским водоворотом, который камера снимала верхним ракурсом, белых гусей, чтобы они довершили картину разгрома (Рисунок 205, внизу).

Однако картина оставалась сказом об Андрее Рублеве. Все это, по мысли Тарковского должен был увидеть, пережить, пропустить через себя великий русский художник, чтобы в финале, узрев чудо рождения колокола, нарушить обет молчания и сказать простому, косноязычному, самозванному и при этом гениальному колокольному мастеру Бориске (Николай Бурляев): «Вот пойдем мы с тобой вместе… Ты колокола лить, я иконы писать… Пойдем в Троицу, пойдем вместе… Какой праздник для людей! Какую радость сотворил – а еще плачет!» После этого Рублев и напишет «Троицу».

Рисунок 205. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев»

«Страсти по Андрею» (первоначальное название фильма) были закончены в 1966 г. Три года подряд Госкино не выпускало картину в прокат и при этом отказывало в предоставлении фильма кинофестивалю в Каннах. Наконец, «Совэкспортфильм» продал картину французской прокатной фирме, и министр культуры Франции Андре Мальро получил возможность предоставить фильм на внеконкурсный показ Каннского фестиваля. Внеконкурсная картина не могла получить «Золотую пальмовую ветвь» фестиваля – но получила премию Международной федерации кинопрессы FIPRESCI, главный приз киножурналистов мира.

В СССР прославленный фильм объявили в антиисторизме. По версии Отари Тенейшвили, изначально это не было санкционировано официальными идеологами:

«До этого могли додуматься, по всей видимости, некоторые мастера советского кино. После просмотра «Андрея Рублева» они поняли, что на Руси родилось нечто. И в советском кино появилась планка, достичь которой они никогда не смогут…

…Помню: на Всесоюзном совещании кинематографистов осенью 1969 года, в присутствии руководителей идеологического фронта из ЦК КПСС выступал С. Юткевич, который вначале предложил Сергею Параджанову… помочь перемонтировать «Цвет граната» для того, чтобы он стал «понятен зрителю», а затем обронил примерно такую фразу: «Я только что из Парижа, и там в кинотеатре «Кюжас» демонстрируется фильм «Андрей Рублев», хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг, известный французский режиссер, коммунист Мишель Курно, говорил, что он не любит фильм Тарковского «Андрей Рублев» за то, что Тарковский в фильме не любит русский народ».

На этом совещании присутствовали П. Н. Демичев, В. Ф. Шауро и многие другие идеологи ЦК КПСС. Подарок им был преподнесен Юткевичем отменный. Не только мы, но и зарубежные друзья считают фильм «Андрей Рублев» антирусским! Ведь Юткевич живой классик советского киноискусства, и как к его словам не прислушаться, как не поблагодарить Мишеля Курно…»{176}

Фильм вышел в ограниченный прокат только в 1971 г. Пока Тарковскому не давали работать, он совместно с драматургом Александром Мишариным писал сценарий фильма «Белый, белый день» – будущее «Зеркало»:

«Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия – это точнее, линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу, или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны были страшно реальны, причем даже в тот момент, когда я знал, что это только снится мне……Мне казалось, по какой-то начитанности, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств, потому что это было довольно тяжелое ощущение, нечто ностальгическое. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди……Ну, думаю, давай-ка я напишу рассказ. Однако постепенно все началось оформляться в фильм».{177}

Однако не могло быть и речи о том, чтобы Тарковскому позволили экранизировать нечто подобное после того, как он, по мнению многих, подложил под советскую идеологию такую бомбу, как «Андрей Рублев». Тарковскому нужен был «проходной» (в хорошем смысле) материал, чтобы реабилитироваться перед руководителями Госкино.

Наталья Бондарчук утверждала, что это она еще подростком вручила Тарковскому повесть Станислава Лема «Солярис». Так или иначе, «Солярис» был именно тем, что требовалось. Научную фантастику у нас любили, «Солярис» был очень популярен, а Лем был не только одним из лучших в мире писателей-фантастов, но при этом еще и поляком – т. е. практически «нашим».

Но, разумеется, Тарковский не собирался снимать фильм, который был бы неинтересен ему самому. В сценарии, который он написал с Фридрихом Горенштейном, появилось очень много того, чего в повести Лема не было – и, в первую очередь, дом главного героя.

Дом в «Солярисе» появился для Тарковского впервые. Иван из «Иванова детства» жил там, где была расквартирована его часть. Андрей Рублев был монахом и жил в кельях. Ни у Ивана, ни у Андрея не было семьи. Но Тарковский готовился рассказать о доме и семье в будущем «Зеркале», и это отразилось на «Солярисе» – в нем появились дом и фигура отца главного героя (Николай Гринько). Ему жалуется на Криса Кельвина (Донатас Банионис) бывший пилот Бертон (Владислав Дворжецкий), говоря, что Крис – не ученый, а бухгалтер. Тарковский предупреждает о холодном технологичном будущем, в котором существуют огромные бездушные мегаполисы, огромные безлюдные космические станции и холодные ученые-бухгалтеры, такие как Крис или Сарториус (Анатолий Солоницын).

Заметим, что уже в «Солярисе» заметно, как у Тарковского становятся крайне выразительными неодушевленные предметы и обстановка в моменты сюжетных пауз, отсутствия людей, когда нет развития основного действия – водоросли в потоке воды, дома, предметы на космической станции, зеленый росток.

Отец не может перетянуть сына на сторону человечности, но неожиданно это делают мудрый профессор Снаут (Юри Ярвет) и вернувшаяся к Крису на станции Солярис его умершая жена Хари (Наталья Бондарчук) – молодая, прекрасная и печальная. На самом деле Хари – слепок совести Криса,