Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

Быков) с политруком Петушковым (Анатолий Солоницын). Петушков требует взорвать железнодорожный мост, когда под ним идет баржа с советскими военнопленными, Локотков щадит людей. Петушков требует расстрелять перешедшего на сторону партизан полицая Лазарева (Владимир Заманский), Локотков доверяет Лазареву ответственные миссии… В эпилоге мы видим, как уже конце войны на улице какого-то немецкого города капитан Локотков возится с заглохшим грузовиком – и его узнает бывший лейтенант, а ныне полковник, которого когда-то в сорок втором Локотков выводил из окружения. Полковник угощает капитана выпивкой, обещает написать о нем маршалу – и едет дальше, оставляя Локоткова с его грузовиком…

Дискуссия между реализмом и соцреализмом продолжается в фильмах Германа «Двадцать дней без войны» (1976 г.) по произведениям Константина Симонова и «Мой друг Иван Лапшин» (1984 г.) по произведениям Юрия Германа. В «Двадцати днях без войны» лирическая история между военным журналистом Лопатиным (Юрий Никулин) и Ниной (Людмила Гурченко) происходит на фоне командировки Лопатина на киностудию в Ташкент, где снимается фильм по его очеркам. Герман параллельно монтирует «киноахинею» (по выражению Симонова) и жизнь – павильон, в котором снимается сюжет о местной жительнице, которая не покинула свой дом, и воспоминания Лопатина о том, как реальная женщина погибла под руинами дома; красивую актрису, которая произносит на камеру реплики из сценария, и пожилую женщину, которая простыми словами рассказывала Лопатину о том, как она верит в победу и как она ждала прихода «наших».

Андрей Тарковский говорил об этой картине:

«В конечном счете в кино всегда поражает точность……недавно появился в кинематографе очень талантливый человек – это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-моему, очень интересный фильм «Двадцать дней без войны». В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, есть совершенно поразительные куски, которые говорят о том, что перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист[66].

В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод – митинг на заводе, в Ташкенте……это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело не в том, знает он войну или нет, а в том, что он чувствует и как разрабатывает это».{162}

Герои фильма «Мой друг Иван Лапшин» – сыщики 1930-х гг., которые должны взять банду Соловьева (подсюжет с бандой основан на реальных событиях, фамилию бандита оставили неизменной), а любовный треугольник сыщика Лапшина (Андрей Болтнев), театральной актрисы Наташи (Нина Русланова) и писателя Ханина, которого играет Андрей Миронов (Андрей Менакер), позволяет добавить в историю «артистический» взгляд на жизнь и его встречи с реальной жизнью. Эпизод, в котором Наташа, готовясь к роли проститутки, встречается с настоящей проституткой, комичен. Сцена, в которой Ханин пытается застрелиться, но не знает, как это сделать покрасивее, трагикомична. Когда Лапшин пытается попробовать романтики и, как Ромео, лезет по лестнице в окно к Наташе только для того, чтобы узнать, что она любит Ханина и, несолоно хлебавши, вернуться на холодную, реальную улицу, это отрезвляет.

А когда Ханин пытается «красиво», в кожаном пальто и шляпе, в одиночку взять Соловьева, преступник вспарывает ему живот. Прибыв на место происшествие и отправив живого, к счастью, Ханина в больницу, Лапшин без суда убивает Соловьева. На жалобы тех, кому такой реализм был не по нутру, Герман отвечал:

«Пусть лучше заботятся, чтобы у них сейчас все было по закону, а за правду того, что у меня показано про 30-е годы, я ручаюсь. Я же не говорю, что так, как было, хорошо, я говорю, что так было».{163}

Но реализм фильма «Мой друг Иван Лапшин» – уже больше чем просто реализм. Фильм насыщен колоссальным количеством мельчайших деталей, движений, звуков. Из этой стилистики впоследствии вырастет гиперреализм фильмов Германа «Хрусталев, машину!» (1998 г.) и посмертно выпущенного «Трудно быть богом» (2013 г.) по роману Аркадия и Бориса Стругацких. Представляется, что наследие Алексея Германа-старшего нам еще предстоит оценить по достоинству.

Другого рода реализм показал Василий Шукшин в фильме «Калина красная» (1973 г.). В кадре – реальная исправительная колония, но заключенные поют в ней «Вечерний звон». Мы видим настоящую деревню, в которой хочет жить после отсидки Егор (Василий Шукшин), и настоящий город, в котором Егор обещает «поселить разврат» – но речь героев литературна, а Люба (Лидия Федосеева-Шукшина), заочная невеста Егора, не больше похожа на сельскую жительницу, чем пижонистый герой Георгия Буркова – на вора в законе. По контрасту, появление в кадре настоящей крестьянки Ефимии Быстровой, которая просто рассказывает на камеру историю своей жизни, работает, как бомба…

И уже совсем третий реализм предъявили зрителю в перестроечные годы Василий Пичул в блокбастере «Маленькая Вера» (1988 г., в ролях Наталья Негода, Андрей Соколов) и Петр Тодоровский в «Интердевочке» (1989 г., в ролях Елена Яковлева, Ингеборга Дапкунайте).

О приходе новых форм в советское кино возвестила «Асса» Сергея Соловьева (1987 г.). Герой фильма Крымов (Станислав Говорухин) – советский подпольный бизнесмен, который «может многое, а точнее, может все», ложился на кровать в каюте-люкс теплохода, открывал книгу – и на экране появлялся заголовок книги, мы слышали голос автора книги, Натана Эйдельмана, и переносились в 1801 г., в последний день жизни Павла I. Крымов с любовницей Аликой (Татьяна Друбич) заказывали за столиком ресторана песню, группа в составе главного героя Бананана (Сергей Бугаев), «негра» Вити (Дмитрий Шумилов) и других известных андеграундных музыкантов – Сергея Рыженко, Тимура Новикова, Андрея Крисанова и Густава (Георгия) Гурьянова – начинала исполнять «Мочалкин блюз» группы «Аквариум», а на экране появлялись «примечания» – словарь незнакомых терминов. Бананан засыпал, и мы видели его красочный сон. Камера Павла Лебешева одним из своих любимых длинных проездов следила за тем, как Виктор Цой и Дмитрий Шумилов идут к банкетному залу гостиницы, начиналось исполнение хита группы «Кино» «Хочу перемен» – и мы оказывались перед пятитысячной площадкой Зеленого театра в Нескучном саду, похожей на звездное небо – по моде того времени, слушатели жгли для музыкантов спички и зажигалки (Рисунок 201).

Большой успех «Ассы» (18 млн кинопосещений)и ее огромное общественное и общекультурное значение несколько затушевали тот факт, что на экранах появился не просто хороший фильм с песнями подпольного рока и культовым Виктором Цоем в одной из ролей, а принципиально новое – и не только для СССР – кино. Аналогично, выход фильма Рашида Нугманова – ученика Сергея Соловьева – «Игла» (1989 г.), который посмотрели 16 млн зрителей{164}[67], совершенно справедливо восприняли как дебют Виктора Цоя в большой роли, но не все заметили при этом, что это еще более новаторский фильм, чем «Асса».