Баланс столетия - Нина Молева

Внимание к популярной музыке выглядело откровенной данью уважения к почившему в бозе Андрею Жданову. Правда, с подачи Жданова Сталин рассуждал о единственно достойных его внимания больших музыкальных опусах — операх, симфониях. Ильичев не рискнул выйти за пределы эстрады, зато в отношении нее точно повторил — чтобы, не дай бог, не ошибиться! — слова старого постановления: «Ничего хорошего не сулят такие увлечения некоторых молодых композиторов экспериментами в стиле додекафонной музыки. Ведь по своей бессмысленности и уродству она может соревноваться разве только с абстрактной живописью. Сочинения такого рода представляют собой набор механических звуковых комбинаций, лишенных мелодичности и красоты, живого образного содержания». Речь шла о Эдисоне Денисове, Софии Губайдулиной, Альфреде Шнитке.

Когда-то, в первые годы революции, профессиональный революционер, в прошлом рабочий, исполнявший обязанности особого уполномоченного Исполкома Коминтерна по международной художественной пропаганде (существовал и такой фронт мировой борьбы!), Н. Н. Глебов-Путиловский сказал художнику Филонову: «Да вы, Павел Николаевич, адскую машину подводите под искусство». И художник удовлетворенно согласился: «Вот-вот». Темы читавшихся тогда Филоновым лекций были: «Революция в искусстве», «Революция в педагогике изо», «Революция во всех взаимоотношениях в искусстве» и «Идеология аналитического искусства», как определял он сам собственную школу.

Взрыв привычных форм, представлений, изобразительного метода — он был неизбежен, поскольку, по словам Филонова, «каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психологического контекста — процесса, происходящего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал». Но ведь о взрыве, точнее о «мятеже», говорил и Ильичев, выдвигая его идею как основное обвинение против Студии:

«Разве не ясно, что тот живейший интерес, который был проявлен западными журналистами к формалистическим и абстракционистским произведениям отдельных советских художников, в частности к Студии Э. Белютина, отнюдь не случаен. Буржуазная пропаганда вполне сознательно, в совершенно определенных целях поддерживает и восхваляет абстракционистское трюкачество иных наших горе-новаторов. На растление душ, например, расчетливо рассчитано выступление американского реакционного журнала „Лайф“. Некто А. Маршак — сотрудник журнала — задыхался от восторга по поводу обнаруженного им „изумительного, потрясающего подпольного движения в России, скрытого МЯТЕЖА молодых художников и скульпторов“.

Как можно было допустить, чтобы теоретики искусства стали делать выводы о естественном характере развития искусства именно в направлении авангардных импульсов? Почему никто не одернул ретивых мыслителей, не указал, в какую сторону им следует направлять свои усилия? На недавней конференции в Институте истории искусств литературовед Копелев Лев, например, подвергал сомнению ни много ни мало „саму возможность зависимости формалистических и абстракционистских тенденций в искусстве от империалистической идеологии“. „Весьма сомнительную точку зрения“ выражал писатель Ю. Нагибин, хваля абстрактные скульптуры в „Литературной газете“. Критик А. Гастев в газете „Московский художник“ стал уверять, что „язык абстрактного искусства вовсе не более условен, чем всякий другой“».

«Теоретическая беззаботность партийных работников и руководителей культуры дошла до того, что смогла появиться книжка В. Турбина „Товарищ время и товарищ искусство“, где автор позволяет себе заявлять: „XX век становится веком торжествующих абстракций…“ А людям будущего предопределено жить в странном, с нашей точки зрения, мире абстракций, вошедших в быт, дисциплинированных и послушных. Естественно поэтому, что абстракционизм возник именно в наше время. Абстракционизм в его классических образцах — а здесь уже, по-видимому, сложилась своя классика — в сущности представляет собой наспех сделанную фотографию с действительно имеющей место особенности мышления человека XX века».

Со всеми этими фактами и лицами — Ильичев не скрывал, наоборот, подчеркивал — еще предстояло по-настоящему разобраться. В целях полного «оздоровления» советской культуры ни одно явление подобного рода не может оставаться безнаказанным. Из выступления явствовало: Ильичев знал, что выдвинутая новая концепция не нашла отклика у молодежи. И дело не в совещании, которое можно было соответствующим образом подготовить и необходимым образом провести. Многие ли из присутствующих тогда знали действительный объем почты, хлынувшей в Центральный Комитет со всех концов нашей и не только нашей страны? Понятия гласности не существовало. На письма можно было не отвечать, — не с тех ли пор утвердилось за партийным, да и за всем руководящим аппаратом необъяснимое право на молчание? — но тем не менее протесты существовали, и их поток все усиливался.

«А против чего бунтуют, например, юноши из иных произведений литературы и искусства? Против „высоких слов“, которые-де захватаны и опошлены людьми старшего поколения и оттого потеряли всякое значение. Недоверие к „высоким словам“, а по существу, к нашим идеалам, к святая святых всей нашей жизни, этакая бравада скептицизмом и нежелание считаться с чьим-либо мнением выдаются иногда за некую добродетель и высокий пример жизненного поведения. Кстати, именно такую фальшивую ноту подхватывают зарубежные пропагандисты и во все горло кричат о „новой войне“ и „диссонирующих голосах“, о конфликте „отцов и детей“. Но откуда они берут это? Где в нашей жизни нашли они этот конфликт? Если он и существует, то только как досужая выдумка в головах некоторых молодых писателей. Зачем нам давать повод для враждебной демагогии против нашей страны?»

После всех угроз, указаний, предостережений и разоблачений вывод был совершенно закономерен и однозначен в своем внутреннем смысле: «Можно и нужно сказать молодой творческой интеллигенции: вы уже не принадлежите только себе, ваше творчество, если оно признано народом, — это уже достояние народа, его духовная ценность, вы находитесь в распоряжении народа и должны верно служить ему».

* * *

Многочасовая речь как-то незаметно сошла на нет. Все расходились подавленные количеством имен, обозначенных ситуаций. Это было важно для представителей официального направления, но ничего не давало искусству — его коренные принципиальные вопросы оставались незатронутыми. Пожалуй, даже напротив — они были специально обойдены молчанием. Диктатура оставалась диктатурой.

И первые наглядные результаты. Эрнст Неизвестный рядом с самым агрессивным консерватором Владимиром Серовым. Обрывок повисшей в воздухе фразы: «Перевоспитывайте меня, перевоспитывайте!» Манерный, чуть гнусавящий голос Михаила Царева в разговоре с министром Фурцевой: «Мейерхольдовщина — не путь для истинного театра. Это было ясно с самого начала».

Радостный смех вокруг задержавшегося после совещания Ильичева — в нарочитости этого веселья слишком явственно звучало ликование по поводу собственной благонамеренности и непричастности к отверженным. Для нас, слава богу, все обошлось, для нас все кончилось! Что будет с «ними» — это уж их дело. «Мы» — и все другие. «Я» — и хоть все человечество. Идеально отработанный шкурный сталинский принцип возродился с ошеломляющей быстротой. А в ушах стоял надрывный женский плач. Единственный. Прорезавший в первый день благоговейную тишину цековских коридоров.

Это плакала талантливая художница, студийка Виктория Шумилина. Плакала по-русски, взахлеб, обращаясь к членам президиума: «Да как же вы так можете? Как? Неправда все это! И Элий Михайлович… он столько сделал… столько знает, умеет, а вы… нечестно же так!»

Растерянные члены Идеологической комиссии не нашли лучшего места, чем кабинет Хрущева, чтобы успокоить взвинченного до отчаяния человека. Викторию отпаивали водой, уговаривали, уложили на диван, старались скрыть от остальных участников совещания. Искренний голос был слишком здесь неуместен, но все-таки в глазах тех, кто окружил художницу, может быть, первый и единственный раз так явственно читалась неловкость. Откровенность человеческого горя — как же не были они к нему ни привычны, ни подготовлены. Только какое это имело отношение к последующему ходу событий?

Текст ильичевского доклада появился в газете через неделю. Одновременно с выходом брошюры, включившей оба доклада — на Воробьевых горах и в Центральном Комитете: «Искусство принадлежит народу». Не слишком похожий на тот, который читался. Разнящийся даже в этих двух изданиях. В подлиннике было много других примеров, иных поворотов темы, главное — значительно более мягкие, обтекаемые формулировки. Печатное слово служило иной цели: оно вооружало кампанию, армию агитаторов и пропагандистов, преподавателей так называемого научного коммунизма, для которых не только не могло существовать никаких оттенков, но и самих деятелей искусства как живых людей. Как в Ташкенте, где после рассказа о посещении Хрущевым Манежа «выступавшие в прениях художники и искусствоведы осудили антинародную и реакционную сущность абстракционизма и формализма, подчеркивали, что социалистический реализм дает подлинную свободу творчества». Сообщение об этом было напечатано в том же номере «Советской культуры», что и доклад Ильичева. Москва могла не торопиться с публикациями. Творческие союзы оправдывали свое назначение — они действовали.