Вольная русская литература - Юрий Владимирович Мальцев

схож с популярным сегодня жанром «документального романа» или «романа-документа». Наиболее известные из этих документальных романов – роман Анатолия Кузнецова «Бабий Яр» (о массовом расстреле в Бабьем Яру, близ Киева во время последней войны) и «роман-документ» Григория Свирского «Заложники» (о положении евреев в Советском Союзе).

В заключение хочется указать еще на то, что общепринятое на Западе (в частности из-за очень плохих переводов) мнение, будто творчество Солженицына традиционно, даже архаично и целиком вписывается в традицию толстовского романа, основано на чистом недоразумении. Прежде всего, язык Солженицына – это необычайно современный язык, гибкий, полифоничный (включающий в себя разноплановые голоса – советский разговорный язык, жаргон, высокий литературный стиль, контрапункт неологизма и архаизма и т. д.). Солженицын очень многое взял от «сказовой» традиции Лескова-Ремизова. Его фраза воспринимается всегда как фраза звучащая, произнесенная, наполненная интонацией, обращенной к читателю. Во-вторых, конструкция солженицыновского романа не так проста, как кажется на первый взгляд. Простота – цель Солженицына, но она у него – результат далеко не простого процесса. Даже поверхностного чтения достаточно, чтобы заметить, что разрушение временной последовательности, одна из характернейших черт его романов. Действие, сам, так сказать, сюжет концентрируется как правило в очень сжатом, коротком промежутке времени: в «Иване Денисовиче» это один день, в «Круге первом» – те несколько дней, которые проходят с момента рокового телефонного звонка Володина до его ареста, в «Раковом корпусе» – пребывание Костоглотова в больнице, в «Августе 14-го» – те несколько августовских дней, в которые совершается разгром армии генерала Самсонова. Солженицыновский хронотоп очень своеобразен. (Понятие «хронотоп», предложенное М. Бахтиным для определения пространственно-временных отношений в романе, причем в это отношение включается не только время и пространство изображаемой реальности, но и пространственно-временной объем самой книги, очень помогает разобраться в специфике романов Солженицына.)

Исследование солженицыновского хронотопа показывает, каким путем Солженицын идет к единой, целиком владеющей им цели – «сказать правду». Амбивалентность, более того трехвалентность, русского слова «правда» (правда как факт, правда как истинность, подлинность и правда как справедливость) здесь очень точно выражает суть. Солжени-цыновский роман – это опыт, эксперимент[245]. Подобно тому, как научный опыт путем тщательной констатации всех мельчавших условий и обстоятельств стремится найти универсальный закон, так и Солженицын путем скрупулезнейшего микроскопического исследования бытия (эта документальная тщательность, эта избыточность мельчайших признаков советского бытия ускользает от западного читателя, не знающего нашей жизни) идет к нахождению и утверждению существенной и универсальной правды жизни. Течение романа идет не вширь, а вглубь. Мгновение замирает, и в этом подобии стоп-кадра мы можем внимательно разглядеть его, мгновение отступает назад, возвращается к прошлому, и в этой ретроспективе мы начинаем понимать его подлинный сиюминутный смысл.

В Солженицыне незаметность, приглушенность формальных моментов, умышленная простота и кажущаяся обычность есть крайнее выражение общей всем талантливым русским писателям тенденции: художественный эксперимент, творческий поиск подчинять иным, более важным и неформальным задачам, идти в своих новаторствах от желания выразить новое по-новому, а не от жажды новаторства.

Истоки и мотивы диссидентства в литературе

Доклад на Венецианской Биеннале 1977 года

Публикуется впервые[246]

Хронологические изыскания истоков нынешней русской диссидентской культуры несложны: едва появилось то, что вызывало несогласие, появилось и диссидентство. Едва большевики захватили власть в октябре 1917 года, и в стране родилась и стала утверждаться новая реальность – новый взгляд на человека и на общество, новый образ жизни и новая мораль – сразу же стали раздаваться диссидентские голоса, и первым из них был голос Максима Горького.

Горький в своих «Несвоевременных мыслях» (публиковавшихся в его газете «Новая жизнь»), как и старик Короленко (в своих известных письмах к Луначарскому) с позиций «старого» гуманизма и «старых» понятий о морали критиковал нетерпимость, самоуверенность, жестокость «новых революционеров», убежденных в своем праве насильственно перекраивать общество в соответствии со своими теориями и оценивать людей единственно по их принадлежности к социальному классу и на основе этого критерия назначать жить им или умереть. Не удивительно, что голоса эти принадлежали крупнейшим представителям левой интеллигенции, ибо интеллигенция «буржуазная» уже не имела голоса; ирония заключается в том, что кличка «слуга капитализма» (впоследствии решившая судьбу стольких писателей) впервые была брошена в лицо человеку, который во всех учебниках литературы фигурирует как «первый пролетарский писатель».

Если даже газета Горького была закрыта, то легко понять, что все органы печати «буржуазной», то есть немарксистской, интеллигенции были подавлены с самого начала – уничтожение «буржуазной» печати было одной из первых акций нового правительства. Впрочем, интеллигенция эта успела высказать свои взгляды в пророческом сборнике «Вехи» (1909) еще до того, как новая реальность восторжествовала, угадав ее основные черты по тем зародышам, которые уже довольно четко обрисовывались. Продолжатель «Вех» – сборник «Из глубины» был отпечатан в 1918 году, пролежал три года на складе и затем (в 1921 году) тайно распространялся рабочими типографии Кушнарева. Эти идеи нашли сегодня свое развитие в сборнике «Из-под глыб», распространяемом самиздатом.

Но если в сфере философской и общественно-политической мысли все немарксистские течения были подавлены сразу же и самым решительным образом, в области художественной «диссиденты» и «согласные» продолжали некоторое время свободно конкурировать. Правда, крупнейшие русские писатели дореволюционного поколения ушли в эмиграцию, одни – добровольную, другие – вынужденную: беспрецедентная акция правительства – насильственная высылка в 1922 году около 200 выдающихся представителей русской культуры – выбросила за пределы страны цвет России.

В литературе тоже шли разговоры о необходимости «диктатуры искусства» (подобной диктатуре пролетариата в сфере общественной), на эту диктатуру в искусстве и на право называться «пролетариями искусства» претендовали одновременно и футуристы, и пролеткультовцы и рапповцы[247], но установлена была в конце концов эта диктатура ни теми и ни другими, а государством.

Столкновения и споры между разными художественными течениями и группами проходили по многим вопросам. Но главным спорным пунктом между «пролетарскими» писателями и «попутчиками» был вопрос о «классовости» литературы и искусства. В то время как «попутчики» настаивали на автономии искусства, ортодоксальные «пролетарские» писатели в соответствии с марксистской теорией о классовой борьбе и теорией «исторического материализма» объявляли искусство «надстройкой» над экономическим базисом и продуктом отдельных классов. Пушкин и Толстой объявлялись «дворянскими» писателями, Достоевский – «буржуазным», предлагалось отправить их всех на свалку, музеи уничтожить, Рафаэля сжечь, ибо всё это совершенно ни к чему пролетариату, ничему он у них не может научиться. Искусство не должно было больше служить таким ценностям, как истина, красота, справедливость, свобода, добро, человечность, ибо сами эти ценности объявлялись относительными, «классовыми», а само искусство – частью социального «революционного» действия.

Утилитаристский принцип