Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Среди ряда его сочинений, посвященных этим многолетним поискам, особое значение имеет эстетический трактат «Лаокоон» (1766), где автором дано новое толкование природы и назначения действия в поэзии[439]. Выдающаяся роль этого сочинения в развитии немецкой литературы и художественной критики общеизвестна. Но и по сей день остается неясным, какое именно содержание вкладывал Лессинг в то понятие «действие», которое он считал главной особенностью поэзии. Уже в «Лаокооне» в зародышевом виде сказываются те взгляды Лессинга на драматургию и та его склонность к утверждению на сцене нового драматического жанра, которые становятся все более явными в «Гамбургской драматургии» (1767–1769)[440], где Лессинг оценивает драматургию французского классицизма и ведет речь о том, каким он хотел бы видеть репертуар немецкого театра в ближайшем и отдаленном будущем.

Поставив в «Лаокооне» вопрос о границах между поэзией и живописью, Лессинг придает важное значение «материалу», которым пользуется каждое из этих искусств (слово в поэзии, краски, плоскость, твердый материал в живописи и скульптуре). Пластические искусства изображают предметы, существующие и сосуществующие в пространстве в определенное мгновение времени, в то время как поэзия изображает действия, сменяющие друг друга в процессе времени развивающегося.

Что, однако, в «Лаокооне» понимается под действием? Лессинг аргументирует свое понимание рядом примеров из «Илиады». Гомер не показывает нам колесницу Юноны в готовом виде. На наших глазах действует Геба, составляя колесницу из колес, кузова, дышла, упряжи. Рядом последовательных действий она составляет все эти предметы в единое целое — колесницу. Подобным же образом создается лук Пандара. И хитон Агамемнона нам не показан в готовом виде. Гомер изображает сам процесс надевания хитона. В этом процессе тоже своя последовательность и постепенность.

Каков вывод Лессинга, основанный на этих примерах? Вывод таков: «Я нахожу, — пишет Лессинг, — что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий»[441]. Сюжеты с последовательным, постепенным действием — такова, по Лессингу, сфера поэзии. Являются ли такого рода действия подлинно драматическими акциями? Ныне этого рода действия принято называть рационально-целевыми. К ним вполне применимы такие характеристики, как целенаправленность, последовательность, постепенность, столь важные для автора «Лаокоона».

Но, ссылаясь на сцены из «Илиады», на повествовательно изображенные действования, Лессинг готов возвести их в норму. Современная наука к такого рода действованию, где возможны ошибки в последовательности и возникает необходимость в их исправлении, применяет термин: «сличение». Если результат действия при «сличении» не соответствует намерению, можно совершить иное, опять же целесообразное действие, ведущее к требуемой цели.

Возможны ли в драматургии такого рода действия со «сличением», с переменой уже сделанного поступка, ради достижения цели, соответствующей замыслу? В драматической поэзии действие, во-первых, не всегда рационально-целесообразно. Во-вторых, в драматургии результат совершенной акции чаще всего не соответствует намерению и не отменим. Лессинг неправомерно распространяет наблюдения над рационально-целевым действием, изображенным в «Илиаде», на любые действия в поэзии, тем более драматической, где мы часто имеем дело со спонтанными акциями, вовсе не достигающими цели.

Сам Лессинг не был вполне уверен в обоснованности и универсальности своего толкования действия. Так, в одном из набросков продолжения «Лаокоона» он говорит: «Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называются действием»[442]. Это определение, к сожалению, дожило до наших дней и многие его повторяют.

Но сам автор «Лаокоона» в другом наброске написал: «…поэт изображает действия, а не тела: действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»[443].

Как видим, во второй цитируемой записи нет разговора о ряде последовательных движений к единой цели. Оказывается, побуждения к действиям могут быть разнообразными и даже меняться у одного и того же лица. Лессингу нетрудно было убедиться в том, насколько в драматургии значимы Противоречивые побуждения, ведущие к неожиданному, непредвиденному действию, обратившись к одной из ситуаций высоко ценимой им трагедии Шекспира. Ромео намерен помешать стычке Тибальда с Меркуцио, но его вмешательство становится одной из причин смертельного ранения Меркуцио Тибальдом. В спонтанном порыве гнева и раскаяния Ромео смертельно ранит Тибальда. Ромео до этих минут, после бракосочетания с Джульеттой, был во власти доминирующей цели — примирения семейств. А совершил «движения», противоречившие этой цели и предопределившие трагический исход событий, которого герой во что бы то ни стало стремился избежать. Здесь не было рационально-целевых, да еще постепенных, да еще последовательных действий, на которые ссылается Лессинг, заимствуя свои примеры из «Илиады».

Как увидим, приверженность к тому пониманию действия, которое дано в опубликованном тексте «Лаокоона», Лессинг сохраняет и в будущем. В «Гамбургской драматургии» непоследовательные, неожиданные поступки какой-нибудь героини Корнеля или Вольтера Лессинг называет неестественными, неправдоподобными и даже противоестественными. Этот словарь явно восходит к «Лаокоону». Уже в этом сочинении дало себя знать то пристрастие к разумному, последовательному, естественному ходу всего драматического процесса, свободного от «скачков», которое Лессинг отстаивает в «Драматургии». Как известно, в трагедии действие строится именно на перерывах постепенности, на перипетиях, на вторжении в его ход неожиданностей. Видимо, у Лессинга уже в пору «Лаокоона» зрела потребность в ином, не трагическом, а драматическом видении действия, но оформилась эта потребность не сразу и многими осталась незамеченной по сей день.

Лессинг в «Лаокооне» полемизирует с И. И. Винкельманом, оспаривая его мысли о присущих образам греческой скульптуры «благородной красоте» и «спокойном величии», о греческой душе, «повелевающей своими страстями и подчиняющей их себе». Лессинг видит в греческих героях не холодное величие духа, но живые человеческие, естественные чувства. Он ссылается на «Филоктета» Софокла. Это — «человек-герой», не скрывающий своих страданий, но и превозмогающий мучительную физическую боль, когда этого требуют его гражданские чувства.

Филоктет, Геракл, другие герои греческой трагедии вызывают наше сострадание, когда испытывают телесные страдания, утверждает Лессинг. Но, оспаривая Винкельмана, Лессинг не говорит о героях греческой трагедии, одержимых страстями. Насколько своеобразно понимает Лессинг греческую трагедию, можно судить по тем страницам «Лаокоона», где идет речь об отличии древнеримской арены от греческой театральной сцены. Оказывается, на арене требовалось «скрывать всякие страдания», дабы не вызывать сострадания, а оно — «единственная задача трагической сцены». Тут герои «должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей»[444]. Настаивая на изображении в трагедии «естественных наклонностей», Лессинг, по существу, очень своеобразно и неадекватно толкует ситуации античной трагедии. Разве герои «Орестеи», одержимые своими страстями, подвластные требованиям Апполона и эриний, впрямь проявляют «естественные наклонности»?

Трагедия изначально строилась на иных принципах, на условной «неправдоподобной» образности. Можно ли в поведении Клитемнестры или Медеи обнаружить «проявление естественных наклонностей»?

В зачаточном виде уже в «Лаокооне» обнаруживается то специфическое понимание трагедии, которое с большей убедительностью и настойчивостью высказывает автор «Гамбургской драматургии».

Неоднократно осуждая Корнеля пристрастие к изображению «противоестественных» героев (вызывающих сочувствие зрителей), автор «Гамбургской драматургии» настаивает: задача трагедии — обнаруживать лишь страдания «естественные», ими вызывая сострадание зрителей. Неприятие «неестественного» (то есть того, что в трагедии неправдоподобная условная образность неизбежна) проявилось уже в «Лаокооне». Уже тут Лессинг, возможно еще неосознанно, выдает свое стремление дать сцене новый жанр драматургии.

Разумеется, когда в «Драматургии» Лессинг анализирует ряд пьес, его представления о природе развивающегося в них действия усложнялись, обогащались, уточнялись. Лессинга принято рассматривать как критика классицистских догм, не принимавшего тех «искажений» аристотелевской «Поэтики», которые классицисты себе позволяли и настойчиво обосновывали. Он отвергал толкование трех единств у Корнеля. Не одобрял его убеждения в праве художника выводить на сцену порочного героя. Можно перечислить ряд его возражений против «неестественного», неправдоподобного поведения героев в классицистической драматургии XVII века, а затем героев пьес Вольтера.