Драма и действие. Лекции по теории драмы - Борис Костелянец

Весь ход рассуждений Фрейденберг ведет нас к мысли о том, что благодаря перипетиям фабулы и страданиям, которые переживают действующие лица, к «сущему» приобщаются не только они (прежде всего те из них, что к этому способны), но и в еще большей мере сострадающий им зритель.

В своей «Поэтике» Аристотель связывает очищение (катарсис) с состраданием. Это, казалось бы, общеизвестно. Однако, следуя мысли Аристотеля о том, что «известное известно немногим», приведем полностью его определение трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»[421].

Казалось бы, речь здесь идет лишь об очищении зрителя через испытываемое им сострадание. Но в той же «Поэтике» Аристотель говорит и о «спасении посредством очищения» самих героев трагедии (ему подвергается Орест в еврипидовской «Ифигении в Тавриде» и в не дошедшей до нас трагедии Полиида). В «Орестее» Эсхила опять же речь идет об очищении матереубийцы Ореста. Стало быть, автор «Поэтики» полагал, что очищению подвергаются не только зрители, но и действующие лица.

Так оно и происходит в «Царе Эдипе». Очищение, которого ждут жители Фив, а затем — Креонт, соответствует позитивистскому % представлению о катарсисе, выдвинутому Варнайсом: речь идет об очищении как «удалении», «выбросе», «избавлении» от негодного.

В античной трагедии по ходу действия возникает необходимость в самых разных формах очищения. В «Царе Эдипе» катарсис предстает перед нами на различных уровнях: от, так сказать, «врачебного», «терапевтического» до катарсиса как нравственной перипетии.

Существуют разные мнения о цели, преследуемой такой перипетией. Сострадание и узнавание, полагает Д. Элс, приводит зрителя к неким выводам и умозаключениям[422]. Развивая толкование Элса, ссылаясь при этом на платоновского «Софиста» и IV главу «Поэтики» Аристотеля, Л. Гольден видит в очищении акт «интеллектуальный»[423]. Сходную мысль высказал и А. Ничев: очищение, полагает он, ведет к преодолению «ложных мнений»[424].

Согласно этим (и многим иным) толкованиям, Аристотель под катарсисом понимает лишь избавление «от» (болезней и болезненных аффектов — по Бернайсу; ложных умозаключений — по Ничеву и т. д.).

Интересна позиция Е. Г. Рабинович, связывающей катарсис с финальной развязкой, с моментом, когда познание истины «меняет все»[425]. Обращаясь, вслед за Рабинович, к древнейшей рукописи «Поэтики», Н. В. Брагинская вообще не находит в ней слов об «очищении страстей». Основываясь на этом, давая свое толкование взглядов Платона на назначение трагедии, опираясь и на высказывания Аристотеля в разных его сочинениях, Брагинская приходит к выводу, что оба философа резко разделяют очищение как «врачевание» от «катарсиса души».

В «Поэтике» речь идет не только об устранении ложных мнений и заблуждений, но и об «уяснении или прояснении самих знаний-пониманий». Такое «распознавание» и «уразумение» доставляет радость зрителю. У Аристотеля, полагает Брагинская, «эмоциональный, нравственный, эстетический эффект трагедии предстает как интеллектуальная радость от достижения ясного понимания»[426].

Наиболее ценно в суждениях Рабинович и Брагинской то, что в катарсисе они видят не столько «освобождение от», сколько обретение некоего «знания». Но если рассматривать катарсис в органической связи с аристотелевским пониманием фабулы как перипетии — узнавания — страдания, очищение предстанет перед нами не только процессом интеллектуальным, сугубо познавательным.

Ведь, по Аристотелю, новую истину герой обретает через страдание, а зритель — через со-страдание. Драматический (трагический, комедийный) герой эту добытую, завоеванную, сотворенную истину (всегда — связанную с перипетийно-катастрофическими поворотами в ходе действия) должен выстрадать. Этому принципу, открытому античными поэтами и сформулированному Аристотелем (пусть и не столь отчетливо, как нам бы хотелось), драматургия верна во все времена.

Тот процесс прорыва к нравственно-мировоззренческой истине, к «сущности» бытия, который предстает перед нами в «Царе Эдипе» (и который имеет в виду Аристотель), разумеется, связан с энергией интеллектуальной, но требует, прежде всего, активности эмоционально-страстной. Поисковая активность героя трагедии стимулируется как экстремальностью ситуаций, так и его личностными установкам и его страстными устремлениями. Самую истину, им постигаемую, он, разумеется, не способен, да и не стремится выразить понятийно. Она и не поддается исчерпывающему истолкованию в понятиях, ибо это — истина-переживание.

Для зрителя она неотделима от сострадания-удовольствия. Ведь Аристотель связывает сострадание-очищение зрителя с особого рода удовольствием, им испытываемым. Является ли это удовольствие интеллектуальным? Казалось бы, о каком вообще удовольствии может идти речь, если зритель не только созерцает, но и со-страдает, становится со-участником трагических событий, происходящих на сцене?

Существует весьма примитивное объяснение этому феномену: зритель, мол, способен испытывать удовольствие, поскольку несчастья обрушиваются не на его голову. Его, мол, дело — сторона. Он радуется тому, что катастрофы его минуют, да и обрушиваются они не на реальных людей, а на вымышленных персонажей. Это объяснение — донельзя упрощает содержание зрительской реакции.

Ведь зритель лишь тогда полноценно реагирует на происходящие перед его глазами события, когда его Потрясают столь безмерные притязания, столь высокие дерзновения героя, на которые реальный человек в своей обыденной жизни не способен.

От античной трагедии Аристотель ждет не того, что бывает в жизни, а возможного, вероятного — и вместе с тем необычайно для нас «важного».

В своих сочинениях, посвященных нравственным проблемам, возникающим перед человеком в реальной жизни («Никомахова этика»), Аристотель предлагает людям руководствоваться не страстями, а разумом. Но в отличие от своего учителя Платона, осуждавшего искусство трагедии за вызываемое ею восхищение порочными лицами, автор «Поэтики», не считая героев трагедии носителями пороков, высоко оценивает ее идейно-эстетическое воздействие на зрителя.

Пусть вовлеченные в вымышленные трагические сюжеты лица ведут себя совсем не так, как подобает, по Аристотелю, жить реальным людям. Пусть аффекты героев, их страсти далеко не всегда подчиняются разуму и даже увлекают его за собой. Автор «Поэтики» находит огромный смысл в поведении трагического героя, стимулируемого патосом (нравом, норовом, волей) более, чем разумом.

Автор «Поэтики» признает особого рода познавательно-эстетическое, очищающее предназначение трагической поэзии, где уделом героев становится то самое страдание, которого он в своих сочинениях по этике рекомендует всячески избегать реальному человеку. Через страдание эти герои прорываются к тем истинам, к той сущности бытия, которые остаются скрытыми от суетного обыденного сознания.

Мысль об очищающем страдании Аристотель связывает с «большой ошибкой» героя, с тем, что впоследствии было названо Гегелем «трагической виной». Ярхо, как мы знаем, саркастически относится к тем, кто «выискивает» у Эдипа вину, да еще трагическую. Сам Эдип задолго до того, как этим занялись «незадачливые» исследователи (здесь первое место занимает Гегель), признает свою вину и наказывает себя за нее, хотя, разумеется, и не называет ее «трагической».

Самое это понятие — результат осмысления наукой тех сложных ситуаций, в которые вовлекается герой трагедии — не только в силу обстоятельств, но и по своему свободному решению. В «Царе Эдипе» трагическая вина героя предстает не как чувство, изначально присущее человеку. Эта вина порождается определенным состоянием мира — обострявшимися в маленьких античных полисах противоречиями между личностью и общественным целым.

Гордый своей суверенностью, Эдип готов переоценивать свои возможности, умаляя значение объективных, надличных сил, неумолимо воздействующих на ход жизни. Это и нашло свое художественное отражение в трагедии. Стало быть, трагическая вина — не «идеалистическая выдумка», как у нас многие считают по сей день, а реальная проблема, художественно исследуемая античной трагедией.

Если врожденный «комплекс вины», который иные авторы усматривают в человеке, непреодолим, то «трагическая вина» героя античной (и не только античной) трагедии доступна очищению. Эдип становится ее носителем, но ход действия открывает перед ним возможность и очищения от нее. Решающее значение здесь имеет то, что герой готов отвечать за все последствия своих действий — даже тех, в которых он с позиций здравого смысла неповинен.