Зачем писать? Авторская коллекция избранных эссе и бесед - Филип Рот

– американец, родился в Чикаго».

Эти слова в начале «Оги Марча» свидетельствуют о той же напористости, какую музыкально одаренные дети иммигрантов-евреев – Ирвинг Берлин, Аарон Копленд, Джордж Гершвин, Айра Гершвин, Ричард Роджерс, Лоренц Харт, Джером Керн, Леонард Бернстайн – привнесли на радио, в театры и концертные залы Америки, заявив о своих претензиях на Америку (как тему, как вдохновение, как аудиторию) в таких песнях, как «Боже, храни Америку», «Это армия, мистер Джонс», «О, как же я не люблю вставать по утрам», «Манхэттен», «Старая река»; в таких мюзиклах, как «Оклахома!», «Вестсайдская история», «Порги и Бесс», «В городке», «Плавучий театр», «Энни, бери ружье» и «О тебе я пою»; в таких балетах, как «Весна в Аппалачских горах», «Родео» и «Билли Кид». В 1910‐е годы, когда иммиграция еще была на пике, а потом в 1920‐е, 1930‐е, и 1940‐е, и даже еще в 1950‐е никто из этих воспитанных в Америке ребят, чьи родители или деды и бабки говорили на идише, не проявлял ни малейшего интереса к сочинению китчевых мюзиклов про местечковую жизнь вроде тех, что стали модными в 1960‐е после «Скрипача на крыше»[131]. А с чего бы они этого хотели, освободившись благодаря эмиграции от религиозной ортодоксии и социального авторитаризма, которые во многом обуславливали безвылазное существование в еврейских местечках Европы? В светской, демократической, отнюдь не страдающей клаустрофобией Америке Оги, как он говорит, хватался бы за все подряд так, как привык, в вольном духе.

Подобное утверждение недвусмысленного, неподавленного гражданского самоощущения в вольной Америке (как и последующие пятьсот с лишком страниц) были именно тем смелым поступком, необходимым, чтобы развеять любые сомнения о праве такого сына иммигрантов, как Сол Беллоу, быть американским писателем. Оги в конце книги жизнерадостно восклицает: «Глядите, как я вездесущ! Я подобен Колумбу, я вглядываюсь в тех, кто близко». Отправляясь туда, куда, по мнению тех, кто ставил себя выше, он не вправе вторгаться со своим американским языком, Беллоу и впрямь стал Колумбом для таких, как я, внуков иммигрантов, которые вслед за ним тоже выбрали для себя стезю американских писателей.

«Лови момент» (1956)

Спустя три года после выхода в свет «Приключений Оги Марча» Беллоу публикует «Лови момент», антитезу «Оги Марчу». Действие этой компактной и емкой, с плотно структурированной формой, пронизанной печалью книги разворачивается в гостинице для престарелых в манхэттенском Верхнем Вест-Сайде; эта книга населена больными и умирающими стариками и этим разительно отличается от «Оги Марча», книги безбрежной, разгульной и многословной, изобильной во всем, в том числе богатой и авторским жизнелюбием, книги, в которой действие происходит везде, где только можно с восторгом ощутить всю полноту жизни. «Лови момент» рисует кульминационный момент одного-единственного дня – нервного срыва человека, являющегося антиподом Оги Марча по всем важнейшим параметрам. Если Оги – безотцовщина из трущоб, хватающийся за любую возможность, подходящее приемное дитя, то Томми Вильгельм – неудачник, сын преуспевающего старика, чье присутствие постоянно ощущается, но которому нет дела до сына и его проблем главным образом потому, что этот старик утратил щедрый дар веры в себя, энергию живого авантюризма – источник обаяния Оги. Если Оги – это могучее «я», упрямо выплывающее из любой передряги и несомое вперед мощными потоками жизни, то Томми – это «я», раздавленное житейским бременем: Томми суждено нести груз собственного «я», своего своеобразного «я». Триумфальный рык «я», усиленный роскошной прозой «Оги Марча», на последней странице книги достигает кульминации, когда герой радостно возглашает: «Глядите, как я вездесущ!» «Глядите на меня» – это проявление отваги, это детское требование внимания, это вопль эксгибиционистской самоуверенности.

Но на каждой странице повести «Лови момент» слышится крик: «Помогите!» Напрасно Томми бормочет: «Помогите, помогите, я в тупике!» – и не только своему отцу, не только доктору Адлеру, но всем ложным, обманывающим отцам, кто приходит на смену доктору Адлеру и кому Томми так глупо вверяет свои надежды, свои деньги или то и другое. Оги принимают под свое крыло все подряд, люди наперегонки спешат поддержать его материально, одеть, научить уму-разуму, изменить. Задача Оги в том, чтобы собрать вокруг себя незаурядных и жизнерадостных благодетелей-обожателей, в то время как все, на что способен Томми, – это наделать максимум ошибок: «Может быть, совершение ошибок выражало все предназначение его жизни и суть его существования». Томми в свои сорок четыре отчаянно ищет родителя, любого родителя, который спас бы его от неминуемого краха, в то время как Оги уже в двадцать два стал вольным и беспечным, как жаворонок, художником-эскапистом.

Говоря о своем прошлом, Беллоу однажды заметил: «Всю свою жизнь я жил по такой схеме: я всегда восстанавливал силы после попадания в ситуацию, в которой я проявлял предельную слабость». Можно ли увидеть литературную аналогию его жизненного сюжета, где чередуются пропасть и пик, а потом происходит новое падение в пропасть, в диалектической взаимосвязи этих двух книг, вышедших подряд в 1950‐е годы? Была ли клаустрофобная хроника неудач, коей является «Лови момент», задумана как контрапункт задору неугомонного романа-предшественника этой повести – в качестве противоядия маниакальной открытости Оги? Написав «Лови момент», Беллоу, как кажется, вернулся к этосу «Жертвы», где герой-предшественник Оги напуган недругами, обуреваем неуверенностью, стреножен обидами и пребывает в замешательстве.

«Хендерсон – король дождя» (1959)

Прошло всего шесть лет после «Оги», и вот он снова в седле. Но если в «Оги» Беллоу отказался от всех литературных условностей своих первых двух «чинных» книг, то в «Хендерсоне – короле дождя» он отрекается и от «Оги», книги ни в малейшей степени не «чинной». Экзотический пейзаж, герой с вулканическим темпераментом, чья жизнь представляет собой череду комических опасностей и в чьей душе не стихает буря неизбывных влечений, постоянно находящийся в поиске волшебных истин и в финале переживающий мифическое (в духе Райха?[132]) перерождение, когда то, что было заперто, потоком прорывается наружу, – все тут абсолютная новинка.

Сопоставим две несходные ситуации: Африка у Беллоу играет для Хендерсона ту же роль, что деревня перед замком для К. у Кафки – идеальной испытательной площадкой для героя-изгоя, где актуализируются его глубочайшие и неискоренимые потребности – и где он пытается прервать «сон духа» посредством тяжкого полезного труда. «Хочу!» – этот бесцельный, первобытный cri de coeur[133] мог бы исторгнуть в равной мере и К., и Юджин Хендерсон. Но на этом, надо сказать, сходство заканчивается. В отличие от героя Кафки, которому постоянно что‐то мешает осуществить его желание, Хендерсон – та направляемая во все стороны человеческая воля, чье яростное упрямство чудесным образом увенчивается успехом. К. – это только инициал, лишенный биографии, а значит, и эмоций, в то время как биографию Хендерсона отличает переизбыток фактов и событий. Выпивоха, великан, христианин, мультимиллионер в зрелом возрасте, постоянно пребывающий в состоянии эмоционального подъема, Хендерсон окружен вихрем проблем: «Мои родители, мои жены, мои женщины, мои дети, моя ферма, мой скот, мое скотство, мои привычки, мой капитал, мои