Дневник моих встреч - Юрий Анненков

Но, говоря о театре живого актера, Мейерхольд пояснял: «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него, — столы, стулья, кровати, шкапы, — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой — пластическая статуарность».

И — дальше: «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма».

В подтверждение сказанного Мейерхольд в одной из своих заметок ссылается на слова о театре, имеющие уже двухвековую давность: «Henri Louis Lekain пишет господину de la Fertê: „Душа — вот первое актера, второе — интеллект, третье — искренность и теплота исполнения, четвертое — изысканный рисунок телесных движений…“»

Henri Louis Lekain — актер французской сцены второй половины XVIII века.

Gordon Craig и Georg Fuchs в начале XX века повторяют мечту Lekain’a об «изысканном рисунке телесных движений на сцене».

«Неужели двух веков недостаточно, — спрашивает Мейерхольд, — чтобы считать созревшей истину о том, как важен рисунок, которому следует подчинять наше тело на сцене?»

В своих постановках Мейерхольд часто заменял текст пантомимным действием, которое оказывалось более выразительным, чем слова. Мейерхольд говорил даже, что для того, чтобы писатель стал драматургом, ему следует сначала написать несколько пантомим.

Пластическая проблема в театральном спектакле вытесняет реализм. Для убедительности этого положения Мейерхольд приводит некоторые фразы не кого другого, как А.Чехова, то есть общепризнанного «реалиста» драматургии: «Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос „реальный“, а картина-то испорчена».

И еще: «Сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего».

Как известно, Чехов часто восставал против слишком реальных подробностей, дававшихся в его пьесах Художественным театром[120].

Параллельно с пластикой для Мейерхольда всегда жила на сцене музыка, музыкальность. Не только музыка в прямом смысле этого слова, но и музыка разговорной речи, голосовых сочетаний. Распределяя роли, Мейерхольд гораздо строже относился к тембру голоса актера, чем к его внешности. Авторские ремарки драматурга не интересовали Мейерхольда.

— Рожу можно перекрасить или, в крайнем случае, спрятать в маску, — говорил он мне шутя, — а вот голос, поди-ка, попробуй!

Музыка была для Мейерхольда не только фонетическим иллюстративным добавлением, но ритмической основой действия, движения, пластики. В одной из своих статей Мейерхольд приводит следующую цитату из «Незнакомки» А.Блока: «Неужели тело, его лицо, его гармонические движения, сами по себе, не поют так же, как звуки?»

Дальше Мейерхольд говорит: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям».

И заключает: «Материал художественных произведений — образы, краски и звуки. Для искусства ценно только то произведение, где художник вложил свою душу. Содержание художественного произведения — душа художника. Проза, стихи, краски, глина, фабула — все это для художника средство выразить свою душу»[121].

В период работы Мейерхольда в театре В.Комиссаржевской (1906–1907) я был уже в старших классах гимназии. Перегруженный уроками, я дважды сходил в этот театр потихоньку от родителей. В первый раз все прошло благополучно. Но во второй раз отец строго спросил меня, когда я вернулся домой:

— Где ты валандался до двенадцати часов ночи?

Я сознался, что был на мейерхольдовской постановке.

— Почему же ты мне раньше не сказал об этом? Я бы непременно пошел вместе с тобой, — ответил отец, засмеявшись.

Эта неожиданная для меня фраза оказалась решающей. С тех пор вместе с отцом я смотрел у Комиссаржевской «Гедду Габлер» и «Комедию любви» Г.Ибсена, «Жизнь Человека» Л.Андреева, «Пробуждение весны» Ф.Ведекинда, «Победу смерти» Ф.Сологуба, «Вечную сказку» С.Пшибышевского, «Свадьбу Забеиды» Г. фон Гофмансталя, «Чудо святого Антония» М.Метерлинка…

— Я постоянно твержу тебе: читай! читай! читай! — сказал мне однажды отец, выходя из театра. — Это значит тоже: смотри! смотри! смотри! Слушай, слушай, слушай! Все это — одинаково важно в человеческой жизни и особенно в юности.

Отец ходил со мной не только в театр, но также в музеи, на художественные выставки, на концерты. Первой увиденной мной картинной выставкой была выставка В.Васнецова с его «Тремя богатырями», устроенная в Академии художеств. Одним из первых концертов, запомнившихся навсегда, был концерт чудесного скрипача Яна Кубелика в зале Дворянского собрания…

В противоположность реалистическому театру Мейерхольд назвал театр Комиссаржевской «условным» театром, и этот термин оказался весьма удачным. Притягательная сила мейерхольдовских постановок была огромна. Театральный зал, переполненный преимущественно молодыми зрителями, никогда не оставался равнодушным. Выбор пьес; игра актеров, их движения и группировки; линии, формы, пятна декораций и костюмов — все это, гармонически слитое в одно целое, вызывало ощущение ожившей, воплотившейся в видимые образы поэзии.

Вот отрывок из рецензии, напечатанной по поводу постановки «Вечной сказки» Пшибышевского: «Театр В.Ф.Комиссаржевской должен привлечь к себе всеобщее внимание. И я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы после третьего акта, как настойчиво она вызывала Комиссаржевскую и Мейерхольда. Это — победа. Старые критики и молодые с преждевременно одряхлевшими душами не угасят своими порицаниями того энтузиазма, который загорелся вокруг этого театра».

Роли художника в театральной постановке (театр есть зрелище) Мейерхольд придавал огромное значение. Достаточно прочесть следующие его строки (1913 г.):

«На отношение мое к методам инсценировок особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьес: „Дон Жуана“ — Мольера и пантомимы А.Шницлера — „Шарф Коломбины“, в переделке Доктора Дапертутто[122]. Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному „Балаганчику“ А.Блока…

Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска. И я понимаю теперь, почему два имени никогда не исчезнут из моей памяти: А.Я.Головин и покойный Н.Н.Сапунов, — это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в „Балаганчике“, „Дон Жуане“ и „Шарфе Коломбины“; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес».

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});