Разговоры с зеркалом и Зазеркальем - Ирина Савкина

Точка зрения Дрыжаковой противоположна высказанной несколькими десятилетиями ранее идее П. Милюкова, что «тут на смертном одре разрешилась проблема нового брака, вырабатывался союз, основанный не на „надменном покровительстве“ мужчины и не на „уклончивом молчании“ женщины. Но сколько страданий пришлось перенести и вызвать прежде, чем эта проблема была, наконец, вполне сознательно поставлена лучшими представителями того поколения»[557].

Наталья Александровна Герцен, как показывает анализ ее писем к разным адресатам и других ее автодокументов, прошла свой, сложный, путь поиска собственной идентичности.

Ее понимание себя и ее способы саморепрезентации в огромной степени зависели от тех моделей женственности, которые существовали в общественном сознании, пропагандировались и навязывались мужчинами-идеологами. Как писал тот же П. Милюков, «положение женской молодежи того времени было очень нелегко. Лишенная высшей и даже средней школы, дома учившаяся только языкам, читавшая в лучшем случае только романы, она не имела достаточной подготовки, чтобы жить жизнью века и идти в мысли и чувстве об руку с мужской молодежью. К участию в серьезных чтениях и спорах молодых людей не допускали девушек простые требования приличия, не говоря уже о подготовке. Между тем результаты юношеских споров были далеко не безразличны для барышень. Женщина играла в этих спорах очень важную роль; теоретически ей представлялась роль высшего существа, предназначением которого было пересоздать мужчину. Среди табачного дыма и за стаканом вина решались вопросы, как женщина должна любить: то от нее ждали любви по Шиллеру то она должна была чувствовать по Гегелю, то ей рекомендовалось проникнуться настроением Жорж Занд. И все это предъявлялось одному и тому же женскому поколению, на очень коротком промежутке времени в одинаково безусловной, догматической форме. Сколько же нужно было такта и искренности, мягкости и врожденного благородства, чтобы, не прибегая к лицемерию, удовлетворить ожиданиям молодых людей — и остаться самой собою?»[558]

Последнее выражение Милюкова, на мой взгляд, нуждается в уточнении: женщине нужно было не «остаться», а стать самой собой — что и пыталась сделать Наталья Александровна. В последние годы жизни она стремится перестроить навязанные ей модели женственности в соответствии со своим чувственным и духовным опытом. В ее случае эта попытка привела к гибели. Вопрос в том, соразмерная ли это цена за право быть собой?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первая половина XIX века — время, когда в русской критике возникает и широко употребляется понятие «женская литература» и даже мелькает (у В. Боткина) словосочетание «женская эстетика»[559].

Одновременно в 1830-е и отчасти уже в 1820-е годы в России впервые «мемуарная проблематика, судьбы мемуарного жанра <…> приковывают к себе внимание общества и начинают широко обсуждаться»[560]. Ведение дневников, создание записок, семейных хроник, искусство переписки (как на французском, так и на русском языке) становятся к этому времени органической частью культурного быта, модой и привычкой, в том числе и в женском кругу.

В отличие от женской прозы, женские автодокументальные тексты того времени не публикуются и не рассчитаны на обнародование (редчайшее исключение — «Кавалерист-девица» Н. Дуровой), да и будучи с течением времени опубликованы, они остаются на периферии исследовательского интереса.

Задачу своей работы я видела в том, чтобы рассмотреть, что происходит на пересечении двух маргинальных культурных «пространств» — автодокументальных жанров и гендера в конкретном историческом и социокультурном контексте: в России первой половины XIX века.

Почти ни один из рассмотренных мною текстов нельзя безоговорочно причислить к жанру автобиографии (включая и названные так Записки Н. Соханской). Дело не только в проблематичности употребления самого этого термина в русском контексте, но и прежде всего в том, что межжанровые границы здесь оказываются в высшей степени условны и проницаемы. Трудно говорить даже об относительной «жанровой чистоте»; перед нами практически всегда некие гибридные образования: эпистолярный дневник, дневник-автобиография, автобиографии письмо, автобиография-критический этюд и т. п.

Анализ эмпирического материала приводит к мысли о том, что, возможно, было бы уместнее и точнее говорить в данном случае не о жанрах, а о некоем метажанре, полижанровом континууме, для обозначения которого я избрала термин «автодокументальная проза». Конечно, в каждом отдельно взятом тексте (или его части) дневниковая (со свойственной ей синхронностью и фрагментарностью), мемуарно-автобиографическая (со свойственной ей ретроспективностью и тягой к сюжетности) или эпистолярная (со свойственной ей адресованностью) составляющая может доминировать, но не более.

Общей особенностью проанализированных женских текстов, однако, является то, что всем им в большей или меньшей степени свойственна такая черта, как адресованность.

Наличие в повествовании адресата (иногда и персонифицированного), а точнее — адресатов (патриархатного цензора, «двойника», публики) — создает тот эффект балансирования на грани открытости/закрытости, приватности/публичности, который и определяет специфические способы само(о)писания.

Такая «адресность» заставляет говорить о, казалось бы, «монологичных» автодокументальных жанрах как о принципиально диалогичных, полифоничных в женском исполнении.

Во всех женских текстах гендерный аспект авторского Я (и нарратора, и автогероини) оказывается чрезвычайно значимым, если не решающим; все рассмотренные авторы обсуждают свое Я как женское Я.

Обсуждая или создавая собственную идентичность, женщины-авторы дневников, воспоминаний, писем не могут делать это, игнорируя существующие мифы женственности. Это мифы, в какой-то степени — общие для патриархатного общества, но в то же время в текстах они варьируются: в разное время, в разном возрасте, в разной социокультурной среде различные мифы женственности оказываются наиболее актуальными. В определенной мере на значимость для автора-женщины тех или иных моделей женственности влияют и предпочтения персонально тех мужчин, которые персонифицируют для нее патриархатную власть или выступают как своего рода «эксперты» «нормальной», «правильной» женственности.

Как в свое время со злой иронией писала Симона де Бовуар, конкретные мужчины приспосабливают мифы женственности к своим психологическим и житейским нуждам, «каждый (из мужчин. — И.С.) может обрести в них сублимации своего скромного опыта <…>. Любовь к дешевой вечности, к карманному абсолюту, свойственная большинству мужчин, удовлетворяется за счет мифов»[561]. Так, для А. Керн важной оказывается модель смиренной и добродетельной жены-дочери, навязываемая ей отцом как контролирующей инстанцией; для Е. Поповой — те акценты в представлениях о женщинах и женственности, которые пропагандировались почитаемыми ею представителями славянофильства и т. п. Обсуждение себя и своего Я в женских автотекстах в большой степени определяется «чужими», не ими выбранными ролями, не ими созданными способами говорить о себе как о женщине.

Эти выводы, которые, как мне кажется, ясно следуют из анализа избранных мною женских текстов, позволяют если не оспорить, то по крайней мере проблематизировать получившее широкое распространение мнение Барбары Хельдт, высказанное ею в книге «Ужасное совершенство» (Terrible perfection), — мнение об автобиографии как особой, альтернативной и «привилегированной» линии женской традиции в русской культуре.

Хельдт считает, что, в отличие от прозы, автобиография и лирика являлись теми областями творчества, где женское письмо не было определено мужчинами. В этих сферах женщины-авторы, с точки зрения исследовательницы, не вступали в конкурентную борьбу за лучшее и наиболее правильное следование художественным стандартам, а могли свободно искать свой голос и способы самовыражения. «Автобиография и лирика в отличие от художественной прозы, — пишет Хельдт, — являются самоопосредованными (self-mediated). Нарративный или лирический голос обращается прямо к читателю. Женщины и их сознание не являются больше в основе своей частью природы или частью общества, они уполномочены заняться исследованием себя самих»[562].

Разумеется, трудно не согласиться с тем, что автодокументальные жанры менее четко дефинированы, они более гибки и свободны, жанровые стандарты не определяют здесь столь жестко формы сюжетосложения и т. п.