Ядро ореха. Распад ядра - Лев Аннинский

Этот безжалостный бес в творчестве Аксенова не такая уж новость. Острота зрения, высвечивающая в людях повседневный «низкий» цикл существования, появилась у Аксенова очень рано. Поначалу это занятие имело и свою привлекательную сторону: в первой повести Аксенова безжалостный скептик Лешка Максимов был угловат, боксерски прям, он не жалел людей и не давал им прятаться во лжи… И, напротив, мечтательный романтик Зеленин был гибче, приятней, податливей… В каждом новом произведении Аксенов пытался соединить эти два начала, но раскалывающая зоркость его взгляда не поддавалась его доброте; он начинал уставать от этой зоркости; всевидящий бес из прямодушного боксера превратился в лукавого, неуловимого, подлого, почти хвостатого Кисточкина. А что же зеленинская доброта, зеленинское понимание? Их надо было укрепить, им надо было дать внутреннюю опору, скелет — и вот потомок Саши Зеленина задуман угловатым, неловким, и фамилию этот идеалист получает — Треугольников.

— Вот! — указывает Кисточкин своему бородатому другу-оппоненту. — Смотри! Вот выползают читатели, смотри, цирк. Два пенсионера — нытик и здоровяк, так их у нас называют. Нытик всю жизнь продрожал в своей комнатенке в страхе перед историческими событиями и в борьбе с собственными пороками, а сейчас хнычет и мечтает о бабах… (Нытику.) У меня для вас хорошая новость!

Нытик вздрагивает и говорит то самое, что должен: сказать после сеанса анатомирования:

— Не шутите, Женя. Какие для меня могут быть хорошие новости…

Тут театр «Современник» встаёт перед циническим дьяволом на защиту людей.

Человек реагирует, как несложная конструкция, он не может выпрыгнуть из своих «страстишек и пороков». Даже профессор Аброскин («…тоже любопытный экземпляр, — шепотом объявляет наш искуситель. — Совесть ему не позволяет выпить с утра, а хочется. Отсюда все терзания духа…»), — даже этот высоколобый интеллектуал беззащитен перед дьяволом: да, хочется! Да, совесть не позволяет.

Но вот чудо: воплощенные артистами «Современника», эти жалкие люди не кажутся жалкими. Просвеченные насквозь беспощадным анализом, они… продолжают жить. Их автоматические реплики вовсе не воспринимаешь как автоматические: от ненарочитой достоверности каждого жеста и движения возникает своя живая логика, и она сильней бесовской логики Кисточкина. Актерское чутье не дает артистам солгать. Театр опровергает Кисточкина не тирадами и аргументами, а живым чувством правды, естественностью и достоверностью, ежемгновенной верой в человека.

Кисточкин побежден людьми, он лупит по их отражениям, а они существуют как бы помимо него. Что же остается делать бедному доброму Треугольникову? Он где-то около, где-то сбоку. И, в общем, обошлись без него.

В этом виноват автор пьесы, и он чувствует это.

В. Аксенов по-прежнему ненавидит мещанство, цинизм, пошлость. Автор «Коллег» атаковал внешние контуры, вещественные атрибуты обывательщины, застывший быт своих противников.

Автор пьесы хочет вскрыть самый корень зла, самую основу цинизма, он хочет понять интимный момент перехода нормального человеческого существования в пошлость. В этом бунте против бездуховного существования — сила пьесы, ее нравственный заряд.

Но защищаемая Аксеновым чистота и красота души тоже ведь должны как-то воплотиться в действие. И что же? Воплощаясь в поступки, чистота и красота грозят обернуться самодовольством. Нытик — пошлость, но ведь и Здоровяк — пошлость. Кисточкин — негодяй, но ведь «пикничок, танцы под луной», предлагаемые Треугольниковым, — это ж тоже курам на смех, по совести-то говоря. Аксенов боится воплощения идеалов Треугольникова, он боится пошлости воплощенного добра. Он слишком остро видит мельчайшие трещинки на вдохновенной гитаре Треугольникова.

Идеалист сказал: едем на пикничок! Танцы под луной и т. д. Больше идеалисту сказать нечего. Скептик хихикнул и пошел дальше делать свои дела. Диспут уперся в стену, идеалист — тоже. И тогда Аксенов столкнул действие в область условного спора. Проще говоря, на тот свет. Или, как теперь говорят, в область «N-ского измерения», на другую Галактику. В иную систему координат. Логика Аксенова простая. Посланец добра и света, П. Треугольников ничего не в силах сделать с циником Е. Кисточкиным. Тогда Аксенов вы[jlbn сам и гооворит: «Послушай, Кисточкин! Ты неистребим. Подцепить тебя, поймать с поличным люди не могут. Но пойми, если ты, циник и подлец, восторжествуешь, если люди действительно таковы, какими ты. их представляешь, так ведь содом будет! Царство машин и остолопов! Мир наоборот!» — и для вящей убедительности той простейшей истины, что мир пропадет, если станет жить по законам «бронированного индивидуума» Кисточкина, Аксенов принимается разворачивать перед нашим потрясенным взором детальную картину пропадания мира под властью этого беса.

И вот бегают по сцене наши старые знакомцы, хлопают друг друга по щекам, говорят, что Земля не вертится, что красавица Светлана (артистка Т. Лаврова) — сущая уродина, что черное — белое и что Кисточкин — их вождь. И все это кручение на одном месте начинает напоминать какой-то бесконечный капустник. Надо отдать должное В. Аксенову: стремясь подстегнуть остановившееся действие, он от души сдабривает его всякими анекдотами. Чего тут только нет! «Землянку» А. Суркова дурными голосами поют, бывшего наркома протаскивают… Сижу я в зале и ощущаю, как щекочут меня со сцены «чувствительными, как фотоэлемент, перстами» и как у меня, по простым законам моей «несложной конструкции», должно дух захватывать: эка дает, да как же это он изловчился!

Не по вкусу мне что-то сии щедрые порции перца в капустном салате.

Почему?

Потому что «Землянка» — это действительно четыре шага до смерти, и я это знаю слишком хорошо. Потому что есть священные для искусства законы такта, неотделимые от законов правды. Потому что нельзя решать с помощью искусства то, что надобно решать иными средствами. Мне стыдно, когда логарифмической линейкой забивают гвозди. Мне больно, когда комнатная собачка кусает не ею убитого льва. Мне обидно за великолепных актеров, растрачивающих себя в капустнике.

Впрочем, театр и здесь остается на высоте, хотя во втором действии, повторяю, он явственно разъезжается с драматургом. Аксенов изображает нам ужас и падение, униженность и гибельность — тот свет, одним словом. Актеры же как-то не вписываются в «тот свет»! Слишком увлечены они вихрем превращений, необходимых для страны Вообразилии. Слишком жизненны они, слишком весело лупцуют Друг друга в знак приветствия. Слишком земное в них все, живое, буйное.

Жемчужина спектакля — тройная роль Олега Табакова. Его появление в облике буфетчицы Клавы — гротеск, но это гротеск, неуловимо гармонирующий с общим реалистическим стилем «Современника»: перед нами грубая, беспардонная, мужеподобная бабища. Табаков создает типаж точными штрихами, вы нигде не можете поймать его на прямом преувеличении; ощущение гротеска возникает само собой оттого, что мужеподобную хамку играет мужчина, достоверность доведена до абсурдной грани. Еще мгновение — и пойдет чистая буффонада… Однако этого не происходит… пока не начинается фантастический сон «N-ского измерения». Тогда, мгновенно перевоплощаясь, Олег Табаков является в роли лектора-догматика и еще раз — в роли высокопоставленного цинического босса. И столько в его игре блеска, что можно понять критика, который после премьеры признался в «Комсомольской правде», как все время хотелось ему закричать: «Браво, Табаков!»

Мне тоже хотелось. Но признаемся себе: если это радостное желание посетило нас в самый разгар аксеновского поучительно-минорного действия, то что-то в этом миноре не так. Собственно, минорными, иначе говоря, скучными, остаются здесь два человека: надоедливо-гадостный Кисточкин и надоедливо-благостный Треугольников. Эти двое никак не могут до конца решить проблему: скепсис или идеализм? А вокруг — блеск и буйство! Земной талант — простите мне и это изысканное слово — прет из актеров, они иронически относятся и к «гибельному» скепсису Кисточкина и к спасительному «пикничку» Треугольникова, они — люди — продолжают не замечать сдвоенного беса, глубокомысленно цацкающегося около них с идеями ада и рая, они люди, они живут здесь, на земле, и им не до цацок.

Эту вот правду доверия к человеку, к его каждодневному бытию, и выносим мы из зрительного зала. Этой вот правдой и отвечаем мы скептику и цинику Кисточкину. Бес любит, когда с ним спорят на его языке. И смертельно боится, когда люди, живущие нормальной жизнью, начинают о нем забывать.

1965

СМЕРТЬ ГЕРОЯ

Если бы он продержался еще совсем немного…

Р.Олдингтон. Смерть героя

Пусть уважаемый читатель простит мне столь неожиданное начало. Дело в том, что я намерен исследовать здесь отнюдь не судьбу английского солдата, погибшего на фронте первой мировой войны. Но уж больно точно выражена в заглавии олдингтоновского романа та проблема, которая напрашивается на обсуждение… А напрашивается она вследствие того прискорбного обстоятельства, что наши прозаики слишком часто стали отправлять своих любимых героев на тот свет. Читатель, без всякого сомнения, припомнит тут массу примеров из произведений Сергея Антонова и Вл. Чивилихина, Николая Дубова и Василия Аксенова, который в «Коллегах» только пытался, а в «Звездном билете» недрогнувшей рукой умертвил прекрасного человека, и из книг многих других писателей — так что если подсобрать все эти мужественно-скорбные концы, да прикинуть кое-что в цифрах, да довериться воображению, то удивишься искренне, как при такой лютой литературной статистике народонаселение у нас еще и прибывает год от году… Есть же, однако, причины, вследствие которых организуются столь частые похороны на страницах нашей художественной прозы? Что случилось? Зачем мрут? Почему гибнут?