История и повествование - Геннадий Обатнин

У него не было ни фамильной родинки на щеке, ни характерного шрама поперек лица, который говорил бы без слов о его причастности к гражданской бойне, ни тика, ни особой походки, с каким-нибудь показательным вывертом; голос у него был вполне заурядный, костюм — тоже (а не перелицованный, не с продранными локтями), и небрежным жестом он не извлекал из кармана портсигар, чтобы закурить (портсигара у него вообще не было) <…>[825].

* * *

В советской литературе 20–30-х годов идея протоколирования «человека» и «действительности» не только повлияла на формирование образа нового героя, но и легла в основу различных форм «документального» повествования[826]. Об этом свидетельствовала, например, и корректировка известных нам метафор, где слово «действительность» стало заменяться словом «история»: «протокол истории», «кусок истории», «материалы для истории»[827]. Идеи «конца литературы», скрытые в этих метафорах, были актуальны как для советских, так и эмигрантских авторов и воплощались в разного рода текстах. Достаточно ярко они были представлены и в романе с ключом, который в контексте расцвета документальных жанров как бы наделялся статусом «последнего романа», из которого (по определению) были устранены литературные персонажи, а действующими лицами становились «живые» люди:

На другой же день, — рассказывал позднее В. Каверин историю создания своего известного романа, — я принялся писать роман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». По-видимому, только молодость способна на такие решения и только в молодости можно с такой откровенностью ходить с записной книжкой по пятам своего будущего персонажа. Он смеялся надо мной: «Утилизационный завод имени Каверина», — я записывал и это.<…> Мне вспомнилась эта история потому, что это был мой первый «набросок с натуры» и работа над ним впервые заставила меня увидеть еще вдалеке смутные очертания реалистической прозы. Живой, «видимый невооруженным глазом» герой не мог существовать в безвоздушном условно литературном мире[828].

В общем потоке рефлексии о «писательстве» и «литературе», характерной для этого времени, возникает важная тема «мемуара». «Русская литература, — писал Б. Эйхенбаум, — превратилась в сплошной мемуар и памфлет. Героем стал сам литератор. Это не ново, но симптоматично»[829]. Роман с ключом в жанровом отношении, как отмечала и современная критика, и позднейшие исследователи, также приближался к границе с мемуарами, потому естественно, что среди его героев важное место заняли персонажи воспоминаний уходящей эпохи и отчетливо выразился мотив «лишних людей» («живых трупов» и «мертвых душ»)[830], сопоставимых с образами «ненужных людей» литературы эмиграции. В этом контексте прослеживаются метаморфозы мнемонических образов. Мотивы «памяти» и «смерти» здесь утратили свой прежний антагонизм и перешли в общий, синонимический, ряд. Письмо, а точнее, мемуарное письмо сравнивалось с эксгумацией: «Самая попытка их „эксгумации“ производит впечатление даже некоторой неожиданности <…>: ведь эти „мертвые души“ (Мережковский, Гиппиус, Ремизов и др.) в некотором смысле еще живы<…>»[831]. Образы «коллекционера» и «антиквара», как разновидности образа «историка», специалиста по хранению памяти, видоизменяются в макаберные фигуры составителя некрологов, гробовщика или «трупных дел мастера»:

Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер. Покажешь ему гробик — сейчас постукает и узнает, из какого материала сделан, как давно, каким мастером, и даже родителей покойника припомнит. <…> И любит он своих покойников, и ходит за ними еще при жизни, и ручки им жмет, и заговаривает, и исподволь доски заготовляет, гвоздики закупает, кружев по случаю достает[832].

Один из персонажей упоминаемого романа Каверина «Скандалист…», студент Леман, исполняет роль могильщика, составляя некрологи будущих «известных» покойников, что, возможно, содержало намек и на распространившуюся моду писания мемуаров о живых людях[833]. Соответственно преобразовались здесь и метафоры жанра, такие, например, как «галерея фотографических карточек» или «сады Плюшкина», деформируясь в пародийные образы «галереи покойников»: «Автор <…> галерею этих живых покойников показывает любовно в романе»[834]. «Гробовщик» и «труп» были «масками» эпохи, которая в очередной раз перерабатывала идеи «конца литературы», что тоже стало темой для беллетристики.

С другой стороны, фигура «документалиста» становится в это время наиболее распространенным авторским амплуа. Современный писатель, по словам одного из критиков, был «документатором», а литература, которую он создавал, — «собранием документов на определенную тему с примечаниями документатора»[835]. Приемы «документализма» в художественных текстах этого времени отличались большим экспериментаторским разнообразием. Появлялось множество новаторских форм, в силу чего репертуар «литературы факта» был достаточно широк[836]. Документальный персонаж получал различные воплощения, но доминирующей на этот раз оказалась его очерково-публицистическая ипостась. Эта тенденция отразилась и на мемуарно-дневниковой прозе, где развивался тип публицистического дневника, близкий в жанровом отношении к популярному в то время «репортерскому» роману[837]. В литературный обиход вошли «подлинные» «человеческие документы» новых героев времени, рабочих и крестьян, призванные создать собирательный портрет советского человека. Очевидно было, как и в эпоху натурализма, соревнование с «Западом»: «Некоторые рабочие газеты и журналы Запада, — писал советский критик, — давно уже открыли на своих страницах отделы „День, неделя, год из моей жизни“. Должны и наши издательства, газеты и журналы заняться публикованием подлинных человеческих документов»[838].

В 1920-е годы в поле этого эксперимента попадает «подлинная речь». Романы Ф. Селина, где широко использовалось «арго», были названы «человеческим документом» прежде всего за речевой натурализм[839]. Приемы фиксации «натуральной речи», в свою очередь, разрабатывались и в советской литературе. Например, в редакторском предисловии, сопровождавшем в «Новом ЛЕФе» дневник некоего Исаака Слуцкого, сообщалось, что в публикуемом тексте сознательно были сохранены все ошибки автора «нетронутыми»: «ордер вместо ордена, магазин Моссовета вместо магазина Мосторга, обсерватория вместо консерватория — они характерны для его видения и мышления»[840]. Эта тенденция еще более развилась в так называемой «устной литературе», где роль писателя фактически сводилась к роли фольклориста, «разыскивающего» героя и «записывающего» за ним историю жизни, что было еще одной формой протокола[841]. Такого рода тексты получили распространение. Так, например, «Жизнь колхозницы Васюнкиной, рассказанная ею самой», — записала Р. Липец (1931), — была снабжена минимальным литературным антуражем: заглавием, предисловием, главами с эпиграфами из народных песен, как и иллюстративным материалом, исполняющим роль вмонтированных в повествование «кадров» из жизни героини с комментирующими надписями, наподобие титров[842]. Нужно отметить, что «устные произведения» приобретали все более отчетливые беллетристические очертания. В аналогичном тексте Е. Строговой «Из биографии героя. Рабочий изобретатель А. С. Высоколов» (М., 1931) «биография» оформлялась как рассказ в рассказе, куда была введена развернутая «олитературенная» новелла об истории знакомства автора с персонажем. В романе К. Шарова «Рожденные дважды. Повесть о живых людях и делах Краснознаменного завода им. Лепсе, выполнившего 5-летку в 2,5 года» (М., 1932) повествование о «документальных» персонажах продолжалось в послесловии, которое автор предварял риторическими уверениями в подлинности своих героев: «Книга, в которой нет ни одного вымышленного героя (имена и фамилии — подлинных людей), была прочитана и одобрена на собрании заводского коллектива. Между последней датой, отмеченной в книге, и датой ее выпуска в свет прошел год и семь месяцев. Что стало с героями?»[843] Эта тенденция впоследствии развилась в квазидокументальность соцреализма, где прототип стал окончательно выполнять условно-риторическую функцию, а биография (исповедь) приобретала черты официальной анкеты, что само по себе сопоставимо с «медицинскими исповедями» времен Золя.

Близкие по типу «документальные» герои заполняли различные тексты, играя там роль «факта», следа истории, случайного лица, попавшего в кадр. Так, например, «Чапаев», роман Фурманова, писателя-«фотографа», как его часто называли, кишел брошенными персонажами («живыми людьми»), которые вводились «под собственными» именами и фамилиями, бесследно затем из него исчезая. В других случаях автор «подавал» своих персонажей при помощи постраничных примечаний, как правило, поясняющих или расшифровывающих псевдоним. В сносках значилось, что неожиданно появившаяся в тексте романа некая Анна Никитична[844], — «жена Фурманова», а под именем Федора Клычкова фигурирует сам автор. Такие персонажи легко вписывались в ряд других «фактов», вводимых в текст — подлинных писем красноармейцев, телеграмм или газетных цитат. «Чапаев» был признан критикой за образец хроники, где автор пользовался «живым материалом в виде „человеческих“ и официальных документов». «Именно этим обстоятельством, — писал рецензент, — объясняется тот факт, что большинство наших романов-хроник больше похожи на огромные склады сырых материалов»[845]. Писатель-репортер («человек с киноаппаратом») «ловил» историю на пленку времени, создавая современный эпос при помощи новой «оптики», отличной от микроскопа, лупы или лорнета. Этот образ стал реализацией центральной метафоры документализма — «фотографист действительности». «Хроника», или, по выражению другого критика того же произведения, «особый литературный жанр — собрание фактов и документов <…>, деловитостью и сухостью напоминающий даже не историю, а только материалы для истории»[846], — все это было обратной стороной той «чистой страницы», о которой в контексте «человеческого документа» писала литературная критика эмиграции[847].