История и повествование - Геннадий Обатнин

«Опавшие листья» и «Уединенное» — такое паутинное плетение мелочей, в котором лишь изредка трепещет крупная мысль, как изнемогающее насекомое со сверкающими крыльями. Мелочи, мелочи, мелочи — ползут отовсюду, изо всех щелей розановской души, наползают друг на друга, громоздятся, сталкиваются, засыпают своей трухой искры ума, и когда перечитываешь эти книги, то минутами ощущаешь их, как некое единоборство глубинного и мелкого, чего-то крылящего, пытающегося взлететь, — и ползающего, червячного, пресмыкающегося. И всякий раз побеждает последнее <…>[794].

* * *

Многие из «розановских» мотивов найдут свое продолжение в литературе эмиграции 20–30-х годов. Ситуация, в которой существовала литература эмиграции (речь прежде всего идет о русской диаспоре в Париже), в отдельных чертах напоминала эпоху 1870-х, когда выражение «человеческий документ» благодаря французским натуралистам только-только вошло в языковой арсенал русской критики. Русские парижские писатели стремились к тесному контакту с западной и, в частности, французской литературой, где снова становится актуальным это понятие — Юрий Мандельштам в одной из своих рецензий называет его «терминологией, которая сейчас в чести»[795]. Вместе с тем возникает и исторический интерес к эпохе Золя[796]. Нужно подчеркнуть, что из всего спектра поэтики натурализма востребованной оказалась именно та линия, которая уверенно стала называться в 20–30-е годы «документальностью», и выражение «человеческий документ» в самом широком смысле применялось для описаний этого заново осознаваемого стиля. В возвращающейся литературной моде видоизмененно отразились черты прошлых эпох. Вновь в это время большую роль стал играть мотив памяти. Сама логика развития мнемонических образов приводила к совпадениям с топикой Тэна. Снова появляется образ писателя-историка, собирающего документы для «хроники дня». Он, как и подразумеваемый «историк» у Тэна, спасается от забвения: память «дырява» и «бесследно процеживает не только давнее, но и вчерашний день»[797]. Однако образ наблюдателя, бывший общим местом в эпоху «золаистов», трансформируясь, утрачивает естественно-научные подтексты, которые были достаточно сильны, в том числе и в работах Тэна. «Наблюдателя» (ученого) сменяет образ «свидетеля» (очевидца). «Мы можем быть только летописцами, — писал Мих. Осоргин, — и подготовлять материал для будущих писательских поколений. <…> И они, не обремененные хроникой дня, ощутят потребность в вымысле, украшающем искусство, в сладкой небыли и многоцветной неправде. Мы, свидетели истории, этого творческого счастья лишены»[798].

На материале западной литературы наиболее последовательно тему «документализма» освещал Ю. Мандельштам[799]. Писатель, который сам создавал «человеческие документы» или повсюду за ними охотился, подобно герою рассказа А. Гингера «Вечер на вокзале»[800], остро интересовал критику тех лет. Спор о нем стал одной из тем хорошо известной полемики между В. Ходасевичем и Г. Адамовичем[801].

Ходасевич использовал для обозначения литературного документализма термин «интимизм», наполненный отрицательными коннотациями, но тем не менее в точности описывающий характер документального поля в это время[802]. В его центре стоял интимно-бытовой герой, занимающий пограничное положение между персонажем дневника и лирическим героем:

Интимизм скуп. Автор человеческого документа всегда эгоистичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в этом деле) единственно для себя. Это не проходит даром. Человеческий документ вызывает в читателе участие к автору, как человеку, но не как к художнику. Того духовного отношения, как между художником и читателем, между автором человеческого документа и читателем нет и не может быть. Автору человеческого документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его трудно, потому что он сам читателя не любит. Будущее неизменно мстит ему забвением[803].

Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому документу», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одиночестве и непонимании»[804], было формой написания собственной истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»), что имело особое значение для поколения, к которому был прикреплен эпитет «потерянное». В одном из своих стихотворений А. Штейгер прибегает к метафоре пожара, уничтожающего личный архив — биографические «свидетельства» — и превращающего «историю» в кладбище: «Мы уходя большой костер разложим / Из писем, фотографий, дневника. / Пускай горят… / Пусть станет сад похожим на крематориум издалека»[805]. Это во многом предопределяло и взгляд на литературные тексты как на письмо к неизвестному адресату или послание в «будущее» и «прошлое», что тоже сближало их с образами «документа» в работах Тэна:

Все больше и больше хочется думать, — писал Поплавский, — что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально-охватывающий человека снимок, слепок, стенограмма, фотография. <…> Не для себя и не для публики пишут. Пишут для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям и как бы протест против разлуки любящих в пространстве и во времени. <…> Ибо, как часто мечтал я быть другом Тютчева, Рембо или Розанова[806].

Общим местом стала и прототипичность этой прозы, персонаж которой испытывал на себе очевидное влияние лирики и дневниково-мемуарных жанров[807]. Здесь снова окажутся очень важны психологические коннотации, и «человеческий документ» обрастет множеством двойников, сменивших натуралистические и социальные «фотографии с натуры», — теперь это «документ современной души»[808], «душевная фотография»[809], «универсально-охватывающий человека снимок»[810] и т. п. В качестве писательских атрибутов снова выступят ланцет и микроскоп, так же пригодные для прозы «самокопанья», как и для натуралистического «исследования»: «Мир отвергнут или отодвинут, и заколочены окна. Это — пробковая камера. Все — в себе. Наблюдение направлено внутрь. В центре тихое „я“ — размышление, самораскопки, человек с ланцетом и микроскопом. Жадно схватываются мелочи. Влекут внимание первые содрогания»[811]. Развитие археологических мотивов прослеживается, например, в метафорах авторефлексии — «самораскопки» или в образах «похороненных заживо» (археология «потерянного поколения»): «Поплавский причисляет себя к заживо замуравленным. Он переживает двойную трагедию, трагедию внутреннюю, независимую от времени, и трагедию внешнего положения, связанную с временем, с несчастной жизнью в эмиграции <…>»[812].

Определение «человеческий документ» в эту эпоху впервые широко начинает использоваться по отношению к лирике[813]. Приобрела актуальность фигура Н. А. Некрасова, олицетворявшая для Адамовича «творческую честность», от которой «прямая дорога» «к пустой, белой странице»[814]. Характерные свойства поэтики, связанные с этим понятием и описанные в предыдущие эпохи на материале прозы, узнавались и теперь: «интимизм» «схватывал» действительность «на лету как моментальная фотография», «сообщал» «не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье», отличался «нарочитой небрежностью», «прямыми нарушениями элементарных и вполне обоснованных просодических законов»[815].

Поэзия «человеческого документа», по мнению Ходасевича, тем самым походила на «рифмованные страницы из дневников»: «их (Ахматовой, Ростопчиной, Червинской) стихи почти всегда кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо рифмованными письмами»[816]. Это же подчеркивает Ю. Терапиано в рецензии на «Рассветы», сборник стихов Л. Червинской, называя ее манеру «нарочито небрежной», «стоящей почти на грани записи, дневника, личного высказывания»[817]. «Дневниковость», понимаемая не только как «небрежность», но и как «невысказанность», также входила в число составляющих образа «потерянного поколения». В этом контексте возникают мотивы «ненужной поэзии» и образ поэта-отшельника, отдаленно связанные с эстетикой косноязычия[818]. Л. Червинская в рецензии на сборник стихов П. Ставрова, названный ею «человеческим документом», пишет о «ненужных стихах», появляющихся на парижском рынке, которые «не похожи» на «стандартный» «безысходно-порядочный парижский стих». Самого же автора сравнивает с отшельником, поэтическая речь которого «неуклюжа» и «путанна»[819]. Этому образу соответствовали и многие автобиографические персонажи прозы, в особенности герои произведений Фельзена, Шаршуна, Червинской и др.[820] Розановский мотив «пишу, потому что я так привык», «пишу без читателя» — видоизменяется в этом поле в мотив «пишу, чтобы прервать молчание»: «Начинают писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте.<…> И все-таки человек сам с собой говорит — пишет. Это писанье не совпадает с писательским — „для себя“.<…> Побуждение одно — нестерпимость молчания»[821]. Проблемы «бесформенности» и «необработанности», традиционно связанные с «человеческим документом», на новом витке развития этой поэтики решались более определенно. Литература «жизни» настойчиво закрепляла эстетические права на «бесформенность» или фрагмент. Подчеркнем, что рефлексия над «бесформенностью» происходила в контексте экспериментов западноевропейской прозы: различные формы дневникового и лирико-бытового письма, эссе[822], протопические тексты, экспериментальная автобиографическая, эпистолярная и мемуарная проза[823]. Сохранялись и литературные техники, с которыми мы уже встречались ранее, в частности — техника протокола[824]. Здесь, в силу особой «биографии» «потерянного поколения», вместе с мотивами бездомности и безродности появился новый тип перечня — протоколы отсутствия — «то, чего не было»: