Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Поэтому предметом семантического анализа, как нам представляется, должно быть не взаимоотношение идеи, представления, концепта, теоретического, богословского положения, литературного образа и т. д. с той или иной архитектурной формой, а присутствие или отсутствие всего вышеперечисленного в замысле, в самом строительстве, в восприятии и использовании этой самой архитектуры со стороны современников и современных пользователей. Другими словами, архитектура функционирует только на уровне прагматики, и только так ее и следует воспринимать, если нас интересует вопрос о первичных уровнях смысла.

Но в том-то и дело, что архитектура – это не только смыслосодержащая, но и смыслопорождающая система, и потому всякого рода умозрительная и литературно-текстуальная символика и аллегория неизбежно включаются в общую структуру архитектурного смысла, в тот sensus plenus, которым церковная архитектура обладает именно благодаря своему сакральному статусу, фактически приближаясь к Писанию как раз за счет своих литургических функций, предполагающих личную реакцию-отзыв на открывающийся смысл[523].

Но это идеальная ситуация, которой никак не соответствует археологический и вообще исторический материал. Его фрагментарность, с одной стороны, не позволяет говорить ни о какой полноте смысла, а с другой – делает вполне оправданным стремление сохранить и подчеркнуть его уникальность, в том числе и на смысловом уровне, когда хочется буквально докопаться (чисто археологический оборот!) до того значения, что присуще именно этому «фрагменту», даже если таковым будет целое здание.

Поэтому оправдана щепетильность Дайхманна и понятно его стремление добраться до несомненно первичных значений. И потому естественно, что в конце концов наш автор приходит к анализу в качестве «носителя значения» непосредственно архитектурного убранства, как внешнего, так и внутреннего.

И ничего удивительного, что в результате Дайхманн находит наиболее достоверные данные при обращении к орнаментике и прочей декорировке, в том числе и чисто предметной, которой именно украшались стены церковного здания. Содержание орнамента как раз и образует значение, а собственно архитектурные формы (та же триумфальная арка или конха апсиды) являются его носителями. Тем более это очевидно, если существует непосредственная изобразительность, так сказать, присутствующая в архитектуре (мозаика и фреска).

Можно сказать, что весьма узкий створ интендированного значения архитектурных форм действует подобно направленному лучу света: он выявляет и все прочие измерения этой семантики, главная из которых – экклезиологическая. Так что совершенно справедливо разговор об архитектурных носителях значения заканчивается напоминанием, что ecclesia materialis signifcat Ecclesiam spiritualem[524]. Стоит только напомнить, что включенность интерпретатора в последнюю только и обеспечивает уразумение и всего того, что связано с первой. Более того, это и включенность форм и смысла во всем их разнообразии и полноте, а также и включенность сознания, мышления, литературной, художественной традиции. Все это и многое другое материальное церковное здание именно обозначает, пробуждает в сознании теми или иными способами. Стремление анализировать эти способы и условия актуализации смысла обеспечивает продолжение интерпретационной деятельности – но уже за пределами церковной археологии…

Рождение христианского искусства как происхождение смысла

Точнее говоря, за пределами церковной архитектуры, ибо, как представляется из вышеприведенных рассуждений и наблюдений Дайхманна, проблема «архитектуры как носителя значения» связана с проблемой самой архитектуры, с ее непреодолимой в рамках археологического метода предметностью, вещественностью и материальностью, не оставляющих место для всякой непосредственной изобразительности, без которой, как представляется Дайхманну, невозможно говорить о всякого рода значении, начиная с первичного.

А ведь именно с этого начинается процесс семантического анализа, в том числе и архитектуры: с возвращения к первоначальному, первичному, то есть достоверному, смыслу, на котором, так сказать, выстраивается вся последующая смысловая постройка, именуемая художественным произведением, также и постройка буквальная. Этот первичный смысл, как известно, не единствен, но он приближает интерпретатора к истокам смысла вообще. И один из таких истоков, как мы убедились, – это сознание человека, его представления, его мышление, его, в конце концов, вера, религиозное чувство, из которого происходит та или иная форма искусства, в том числе и христианского. Иначе говоря, для выяснения смыслового наполнения (семантической структуры) произведения необходимо представлять процесс его изготовления, его создания, который, на самом деле, восходит к процессу появления самого христианского искусства как такового. Понимание этого происхождения – ключ к пониманию самого явления. Такова логика генетического подхода, который в случае с архитектурой кажется особенно уместным потому, что архитектура действительно рождается, происходит, возводится каждый раз заново…

В случае с христианским искусством вопрос происхождения усугублен, отягощен проблемой обоснования, оправдания этого искусства с точки зрения вероучения, ибо ветхозаветная религия не просто не предполагала сакрального искусства, но даже его запрещала (такова, во всяком случае, точка зрения Дайхманна). Более того, непреложным фактом остается «аиконический характер первоначального христианства»[525].

Так откуда же, если не из самого Св. Писания и не из церковного богословия первых трех веков, происходит христианское искусство, имеющее, таким образом, «неофициальный характер»? Каковы условия его возникновения? Для Дайхманна – это проблема поисков той среды, в которой рождается идея и складывается практика «создания изобразительных программ, то есть переложения в образы известных нам по Св. Писанию персонажей и событий, а также и перенос в образы аллегорических и символических значений, что предполагает и вопрос о тех художественных формах этих образов, которые только и обеспечивали новосоздававшуюся христианскую иконографию»[526]. Другими словами, корни христианской иконографии и искусства вообще не столько религиозные, сколько социально-психологические и идеологические. Отсюда и возможный ответ: это среда карпократиан, то есть гностической секты II века, которая славилась, согласно Иринею Лионскому, обладанием прижизненного изображения Христа, сделанного якобы по распоряжению Пилата.

Точно так же и сугубо художественные корни нового искусства тянутся в глубь языческого искусства. Принципиальное новшество, которое обнаруживает Дайхманн в III веке, – это появление в типично профанной декорации отдельных священных фигур. Отвергая влияние современного иудейского искусства, где отсутствуют фигурные мотивы, Дайхманн приходит к весьма примечательному наблюдению о том, что собственно христианский вклад в раннехристианское искусство не столько художественно-стилистический, сколько иконографический, связанный с появлением новых, именно христианских «образных мотивов» (Bildvorwürfe), воплощавшихся средствами римской живописи, то есть обретавших «римское формальное обличье»[527].

Это означает, что в «языческих» мастерских могло появляться вполне христианское искусство, точнее говоря, христианская иконография, но, как замечает Дайхманн, усилиями не столько художников, сколько христианских заказчиков. Именно они предлагали не только тему, но и положение, жесты и просто настроение персонажей в соответствующих сценах. Их состав, а также характер действий, общее взаимоотношение, сущность и значение изображаемых предметов и, наконец, смысловой контекст – все это художнику объяснял заказчик. Из этого следует, что раннехристианское искусство (не только живопись, но и скульптура, мелкая пластика и т. д.), с точки зрения художества принадлежа «миру форм» соответствующей эпохи (от позднеантониновской до северовской), с точки зрения содержания представляет собой нечто странное и просто превышающее само понятие искусства. Художник в этой ситуации является адресатом определенной экзегезы, и его ответ, его реакция – собственно его искусство, в котором, соответственно, заключена принципиально нехудожественная часть, и ею оказывается содержание. По отношению к нему форма выступает нейтральным элементом. Само же содержание, будучи результатом, свидетельством, следом языкового (устного или письменного) сообщения, или, лучше сказать, толкования-комментария, являет себя в качестве атрибута, декорации, покрывающей «тело» искусства. Это-то и придает специфически иконографический характер раннехристианскому искусству, которое, на самом-то деле, оказывается таковым исключительно в отдельных своих элементах-атрибутах.