Станиславский - Елена Полякова

К подлинному творчеству ведет он всех участников спектакля — и молодых учеников, недавно сдавших вступительные экзамены в школу Художественного театра, и своих соратников по основанию театра.

Пишет Книппер-Чеховой письмо покаянно-дипломатически-настойчивое — после того как актриса заплакала и отказалась репетировать:

«Милая и дорогая Ольга Леонардовна!

Не еду к Вам сам, чтобы не причинить Вам неприятность. Я так надоел Вам, что должен некоторое время скрываться. Вместо себя — посылаю цветы. Пусть они скажут Вам о том нежном чувстве, которое я питаю к Вашему большому таланту. Это увлечение вынуждает меня быть жестоким ко всему, что хочет засорить то прекрасное, которое дала Вам природа.

Сейчас Вы испытываете тяжелые минуты артистических сомнений. Глубокие чувства страдания на сцене рождаются через такие мучения. Не думайте, что я хладнокровен к Вашим мукам. Я все время волнуюсь вдали и вместе с тем знаю, что эти муки принесут великолепные плоды…

Верьте мне: все то, что кажется Вам сейчас таким трудным, — в действительности пустяки. Имейте терпение вникнуть, подумать и понять эти пустяки, и Вы познаете лучшие радости в жизни, которые доступны человеку в этом мире.

Если моя помощь была бы Вам нужна, — я разорвусь на части и обещаюсь не запугивать Вас научными словами. Вероятно, это была моя ошибка.

Молю Вас быть твердой и мужественной в той артистической борьбе, которую Вам надо одолеть не только ради Вашего таланта, который я всем сердцем люблю, но и ради всего нашего театра, который является смыслом всей моей жизни.

…Вам так мало надо сделать, чтобы быть прекрасной Натальей Петровной, которую я уже десятки раз видел. Просмотрите всю роль и ясно определите, на какие куски она распадается.

Здесь — я хочу скрыть свое волнение; здесь — я хочу поделиться с другом своим чувством; здесь — я удивилась и испугалась; здесь — я стараюсь уверить его, что ничего страшного не произошло, и для этого то становлюсь нежной, то капризной, то стараюсь быть убедительной. Потом я опять сосредоточилась. Пришла Верочка, я не сразу бросаю сосредоточенность. Наконец поняла — взяла роль барыни и стараюсь убедить ее, что ей надо выйти замуж.

В каждом месте роли ищите каких-нибудь желаний для себя И только для себя и гоните все другие пошлые желания — для публики. Эта душевная работа так легко Вас увлекает.

Увлекаясь ею, Вы отвлекаетесь от того, что недостойно настоящей артистки — служить, подслуживаться публике. Насколько Вы нелогичны в последнем случае, постольку Вы логичны при увлечении настоящим переживанием. Но… выходя на сцену, — приготовьтесь, сосредоточьтесь, увлекитесь настоящими переживаниями…

Мужайтесь и сядьте раз и навсегда на Ваше царственное место в нашем театре. Я буду любоваться издали или, если нужно, работать для Вас, как чернорабочий.

Простите за причиненные Вам муки, но верьте — они неизбежны.

Скоро Вы дойдете до настоящих радостей искусства.

Сердечно любящий Вас, поклонник Вашего большого таланта

К. Алексеев».

Получает ответ актрисы: «…Не знаю, как Вас благодарить за Ваше глубоко трогательное письмо. Мне хочется сыграть Наталью Петровну так, чтобы не стыдно было перед Вами. В тяжелые минуты буду перечитывать Ваше письмо. Простите меня за все, и спасибо Вам за все».

Вместе с актерами ищет он ответа на новые задачи, которые сам же и ставит перед своим театром. Подробность сценической обстановки все больше заменяется лаконизмом сценической обстановки. Правда быта — сгущением, концентрацией быта. К «истине страстей» актеры идут не под абсолютным руководством режиссера, по его указаниям, как прежде, — нет, они ищут эту «истину» сами в себе, в своем персонаже. Режиссер становится не верховным руководителем, но сотоварищем, который помогает сосредоточиться, дает тактичные советы, ищет вместе с актером внутреннюю партитуру, линию действия роли, которая вырастает из цепи «кусков», задач, стремлений, действий.

Вместе с тем, как и прежде, он вовсе не отменяет найденного театром, по продолжает это найденное, развивает «вечные истины» искусства Щепкина и искусства прежнего Художественного театра — театра Чехова. Актерский ансамбль «Месяца в деревне» безупречен. Тончайший ансамбль психологического, реалистического театра. Ансамбль Тургенева. Неповторимость его диалогов, его усадебного колорита воплощают все участники спектакля; прежде всего — режиссер спектакля и актер Станиславский.

В газетах и журналах часты карикатуры на его Ракитина — усадебного рыцаря, статного красавца в широкополой шляпе, в изумительном пальто, которое рецензенты даже называют по-французски — «paletot». Карикатуристы пародируют, преувеличивают барственность Ракитина — Станиславского, изысканность его костюмов (то дорожного, то костюма для верховой езды), манер, того безукоризненного французского произношения, с каким читает он «Графа Монте-Кристо» Наталье Петровне, занимающейся рукоделием. В исполнении Станиславского эти черты как раз не преувеличены, но непринужденно реальны, они органически свойственны молодому барину, жизнь которого проходит между Парижем, русской столицей и усадьбой во глубине России.

С Чеховым, который назвал «Вишневый сад» комедией, Станиславский спорил, отстаивая свое, драматическое толкование пьесы, с Тургеневым он действует в полном согласии. Для режиссера «Месяц в деревне» — тонкая, лирическая, но все же комедия жизни русского дворянства, которое так красиво, бездельно проводит дни в липовых аллеях, в беседках, в гостиных, где стены украшены романтическими пейзажами, изображающими руины. Продолжая ту линию русской литературы, поэзии, которая называется «усадебной», внося в само драматическое действие элементы «усадебной лирики», Станиславский видит тургеневского героя в дальнейшей исторической перспективе, в какой, естественно, никак не мог видеть его сам автор.

Для Тургенева его персонаж был одним из вариантов образа «лишнего человека» (больше в варианте «онегинском», чем «рудинском»); Станиславский уже давно сыграл Гаева и Шабельского, он уже трезво и горько знает, к чему придет Россия Ракитиных, во что превратятся дворянские гнезда середины прошлого века. Он видит жизнь шире, проще, вернее, чем видел ее меланхолический наблюдатель и благородный влюбленный из комедии Тургенева. Из комедии — потому что страдания, слезы, ревность, разлуки Ислаевых и Ракитиных оборачиваются рафинированной игрой, потому что на решительные свершения, на действия никто из них не способен. Ракитин в сверхэлегантном пальто уезжает в свои липовые аллеи — томиться разлукой с любимой женщиной, а любимая будет раскладывать пасьянсы, вышивать, гулять под кружевным зонтиком, ожидая неизбежного возвращения Ракитина. Так в этом спектакле развивалась, получала новое звучание тема исторических судеб русского дворянства, тема, воплощаемая Станиславским в спектаклях Грибоедова, Тургенева, Островского.

Как всегда, как в работе над Штокманом и Вершининым, Станиславский искал реальных, живущих рядом людей, которые объяснили бы ему характер героя, помогли найти его внешние черты. Для Ракитина он находит такой прототип; это Алексей Александрович Стахович, с 1907 года — артист Художественного театра, а до того — кавалергард, адъютант московского генерал-губернатора, великого князя, убитого бомбой на московской улице. Пайщик Художественного театра, ведущий «ракитинскую» комфортабельную жизнь в тульском имении. Самоотверженно преданный театру, влюбленный в Станиславского, которого считает одним из гениев человечества. Много помогающий ему в административных делах, пускающий в ход все свои связи, когда кто-либо становится нужным театру.

Письма их друг другу доверительны и подробны. Стахович — мастер эпистолярного стиля, Стахович — мастер светского разговора, «causerie» — легкой болтовни, которую воспроизводит Станиславский в репликах своего Ракитина.

Черты реального человека трансформируются в образе человека сороковых годов — одном из тончайших созданий актера Станиславского в одном из тончайших спектаклей режиссера Станиславского. Тех спектаклей, в которых гармонично сочетается разработка традиций реалистического театра и пути будущего реалистического театра.

«Эпический покой дворянства» — так обозначил Станиславский общее настроение «Месяца в деревне» в 1909 году. «Эпическое спокойствие» — так обозначил Немирович-Данченко общее настроение спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», показанного в 1910 году.

Станиславский играет в пьесе Островского человека, в котором «эпическое спокойствие» и «наивность» нашли крайнее, законченное выражение. Персонаж его, «очень важный господин», кажется даже не реальным человеком, но олицетворением московской старины, московского дворянства, которое жило слухами, сплетнями, и главное — уверенностью в полной незыблемости и необходимости своего существования. Тема Ракитина, «совестливого» утонченного дворянина, продолжалась в этом образе «очень важного господина» — генерала Крутицкого — в ином ключе, в тональности не психологической, утонченной комедии, а почти гротесковой, заостренной, театрализованной до предела. Для парика и бакенбард Крутицкого гримеры подобрали даже не волосы — сухие водоросли, жестким ореолом окружившие череп старца, не имеющего возраста, словно он жил на свете несколько столетий. Видел все, все пережил и не запомнил из пережитого ровно ничего, кроме сознания важности собственной персоны. Критик говорит: «Это как бы символ всех пережитков прошлого в настоящем, образ вполне реальный, но представляющий собою огромный художественный синтез».