Станиславский - Елена Полякова

Летние письма Станиславского к жене, к Сулержицкому полны Дункан — письма острого наблюдателя, весьма иронически описывающего жизнь «звезды», которой миллионер Зингер построил дом и студию, где танцующие дети окружают прекрасную Айседору в пепельном хитоне; предсказание будущего этой школы беспощадно: «Видел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница… Ей надо танцевать, а школы пусть открывают другие. И тут прав Крэг. Измучился и завтра постараюсь бежать из этого развратного Парижа».

Бежит «из развратного Парижа» к началу сезона домой, в Каретный ряд. Продолжает мечтать о тесной и дружной работе с Крэгом, о воплощении грандиозного плана, которым английский режиссер увлек русского режиссера: «Крэг ставит „Гамлета“ как монодраму. На все он смотрит глазами Гамлета. Гамлет — это дух; остальное, что его окружает, — это грубая материя».

Крэг не скрывает своей нелюбви к работе с актерами. Он предоставляет это Станиславскому, Сулержицкому — кому угодно из тех, кого он осчастливил знакомством со своим замыслом.

Станиславский с каждым годом все настойчивее обращается к активности самих актеров, все больше ценит их самостоятельность. Крэг всегда создает спектакль один, его собственная мастерская совершенно отделена, можно сказать — засекречена от тех, кому предстоит воплощать его замысел.

H. Н. Чушкин, историк и исследователь совместной работы Станиславского и Крэга, автор исчерпывающей монографии об этом спектакле, так воспроизводит процесс работы с его безысходными противоречиями:

«Трудность для актеров МХТ, участников „Гамлета“, заключалась и в том, что сами они практически непосредственно с Крэгом почти не общались. Лишь один Качалов присутствовал на нескольких беседах Крэга с режиссурой, где он излагал экспозицию „Гамлета“ и демонстрировал на макете с помощью вырезанных им самим деревянных фигурок мизансцены будущего спектакля. Все, что делалось в этой „лаборатории“ Крэга, куда, за исключением нескольких лиц, никто не имел доступа, было тайной для непосвященных. „Что он там колдует? — этот вопрос волновал всех, — рассказывал К. П. Хохлов, игравший в спектакле роль Горацио. — Некоторые пытались пробраться, разведать, заглянуть в щелочку. А Крэг двигал там свои куклы и ширмы и совершенно не интересовался теми, кому предстояло играть в спектакле, воплощать его замысел. Он работал в совершенном отрыве от нас, актеров, и вел себя как заговорщик“.

…Излагая свою трактовку „Гамлета“, Крэг не указывал актерам конкретных практических путей к воссозданию на сцене его поэтической мечты. Он говорил лишь о том, чего он хотел достичь, то есть о результате… На репетициях в МХТ он избегал актерских показов, лишь в очень редких случаях прибегал к ним. Участников репетиций поражали яркий темперамент и музыкальность Крэга, пластичность его движений, поз, поворотов, сама его „стилизованная фигура“, словно выточенная из камня. У него была благодарная сценическая внешность, необыкновенно красивое лицо.

По свидетельству очевидцев, в его показах ощущалось что-то от марионетки, от куклы, и самая „построенность“ и нарочитая условность выражения приводили к тому, что человеческое уходило, прячась за рисунок».

Рисунок, намеченный Крэгом, сочетал изысканность и монументальность. Он был строен и последователен, он был неожидан и увлекателен этой неожиданностью, полной освобожденностью от бытовизма, устремленностью к символу и гротеску. И Станиславский был увлечен замыслом Крэга. Когда в Москву вернулся художник Егоров, командированный театром в Данию, — вернулся с десятками эскизов, зарисовок реальных замков, башен, каменных стен, дворцовых залов, — он узнал, что художником спектакля будет сам Крэг. Действие спектакля должно происходить вовсе не в реальном Эльсиноре, но в абстрактном пространстве, то залитом светом, то погруженном в глубокую тень.

Уже в начале 1909 года, играя вечерами Сатина, Фамусова, Вершинина, Станиславский репетирует днем «Гамлета», следуя указаниям Крэга: «Входы и выходы уничтожить — они совершенно ни к чему, создают много движения и затягивают. На золотом троне сидят король, королева… Свита, придворные сливаются в один общий фон золота. Мантии их сливаются, и отдельных лиц в них не чувствуется». В работе же с актерами он внимателен именно к «отдельным лицам» — к Офелии, которая для Крэга «ничтожна», а для Станиславского «кротка» и «поэтична», к стражникам, несущим караул в жестокий мороз, даже к Призраку, которому также необходима «правильная физиологическая обстановка».

Но искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга. Пути режиссеров не сходятся — расходятся. Самый процесс совместной работы ведет не к гармонии, не к слиянию — к отталкиванию. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского. Процесс этот тем более болезнен, что он продолжается долгие годы: Крэг приезжает в Москву и в 1909 и в 1910 году, уединяется в своей «лаборатории», создает бесчисленные макеты, исполнение которых передоверяет Сулержицкому и другим работникам театра, снова уезжает — во Флоренцию, в Венецию, чтобы снова ненадолго появиться в Камергерском переулке, где ежедневно играет и репетирует Станиславский.

Для него так торжественно отпразднованный в 1908 году юбилей Художественного театра стал началом истинно нового десятилетия. Временем большой классики. Продолжением принципов работы, которые нащупывались в «Горе от ума» и в «Ревизоре». Утверждением этих принципов гармонического сочетания исторической, реальной правды времени действия и своеобразия, абсолютной неповторимости авторского воплощения этого времени, его ситуаций и характеров. Утверждением новых методов работы режиссера над спектаклем и актеров над ролями — тех методов, которые искались, проверялись, уточнялись еще в «Драме жизни» и в «Горе от ума», в «Синей птице» и в «Ревизоре».

Чем дальше, тем отчетливее проявляется у Станиславского потребность в утверждении, в определении своих принципов работы над ролью и над спектаклем не только непосредственно на сцене, по в новых «художественных записях», которые впоследствии он хочет превратить в книги. Уже в 1907 году журнал «Русский артист» предуведомляет читателей: «С этого № начались печатанием записки-воспоминания Конст. Серг. Станиславского». «Записки», публикуемые на протяжении нескольких номеров 1907–1908 годов, вполне отвечают своему названию — «Начало сезона».

Автор точно воссоздает настроение, владеющее актером, который, вернувшись после летнего отпуска в театр, «испытывает физический страх» перед выходом на сцену:

«Вот помощник режиссера, старающийся казаться не только спокойным, но и веселым, отдает шепотом последние распоряжения; говор публики, кажущийся теперь злорадным, понемногу замирает вместе с гаснущим светом в зале…

„Даю!“ — шепчет помощник режиссера и убегает за кулисы; за ним плывут туда же полы раздвигающегося занавеса.

В эту минуту начинаешь физически ощущать в себе какой-то центр, собирающий растянутые по всему телу нити нервов и натягивающий их, как вожжи. Подчинение этому центру восстанавливает равновесие и самообладание. На минуту смущаешься, не узнавая своего голоса и интонаций, но скоро привыкаешь, разыгрываешься, и тогда не хочется уходить со сцены. Беда, если вовремя не почувствуешь в себе главного центра и не соберешь в него всех вожжей. Распущенные нервы не поддаются управлению, они измучают и собьют с толку даже опытного актера».

Автор правдив и подробен в описании самочувствия артиста и режиссера, который репетирует, играет спектакли, смотрит чужие спектакли, беседует с молодыми людьми, мечтающими о сцене, размышляет о том, что же такое театр:

«Театр — это большая семья, с которой живешь душа в душу или ссоришься на жизнь и на смерть…

Театр — это вторая родина, которая кормит и высасывает силы.

Театр — это источник душевных мук и неведомых радостей».

В мае 1908 года журнал перестает выходить. В рукописях остаются соображения о школе при театре и о ее задачах, описание вступительных экзаменов (среди экзаменующихся и злополучная мать семейства, читавшая «Письмо Татьяны»), обращение к спектаклям разных видов театра (опера, оперетта), где Станиславский подчеркивает и даже преувеличивает ремесленность, рутину, избирая примером пролог к опере «Фауст»; ведь штампы сценического прочтения знаменитой оперы Гуно совершенно не изменились с тех пор, как юноша Станиславский набросал свой режиссерский план возможной постановки.

С каждым годом множатся рукописи Станиславского. Он заново открывает для себя слова Гоголя: «Умный актер… должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове», — и этот «гвоздь» становится одним из первоначальных терминов, с которыми обращается Станиславский к актерам и ученикам школы. Он использует и терминологию, модную среди теоретиков символизма и практиков символистского театра, говорит о том, что «театр-балаган» должен быть превращен в «театр-храм», что актеры должны стать «жрецами», «священнослужителями», а подразумевает под этим все тот же «разумный, нравственный общедоступный театр», актеры которого преданы своей задаче. Вне этой атмосферы высокого гуманистического искусства мертвы любые поиски, любые формы: