Дорога в Средьземелье - Том Шиппи

В тексте одно из этих слов порождает один набор значений, другое — другой, и яти «наборы» отличаются друг от друга, порой до противоположности. И то и другое слово указывает на присутствие контролирующих события сил; в расставленные этими силами сети герои «попадаются», «запутываются» в них, «попадают в полон», однако таким персонажам, как, например, Тьюрину, можно смело сказать — «твой рок таится в тебе самом». «Судьба» и «рок» могут быть «сплетены», «порождены», «созданы» людьми, но иногда действуют и сами по себе. Они «нависают» над героями, «обрушиваются» на них, «ведут» их, но от них можно, по крайней мере мысленно, «отвернуться», или «отвергнуть» их. Тьюрин нарекает себя Турамбар — «победитель Рока», но впоследствии вынужден опровергнуть эту похвальбу самоэпитафией: «А Тьюрин Турамбар Турун амбартанен» — «Победитель Рока, роком побежденный». Напрашивается вопрос: свободны ли люди в определении собственной судьбы, или они — только «теннисные мячики» во власти звезд, «которые летят туда, куда угодно звездам»[414]? Принять второе утверждение значило бы, по Толкину, пойти против традиционного христианского учения, настаивать же на первом означало бы отказаться от того чувства, которое рождается из переплетающихся нитей сюжета, чувства, что сюжет разворачивается не по воле автора, а сам по себе, чувства поэтической справедливости, заметного только с птичьего полета, — то есть от того, чему он был привержен с самого начала своей писательской деятельности.

Добавим, что этот отказ от логического обоснования сюжетных перипетий имеет древнее происхождение: он прослеживается и в древнеанглийской литературе, и в древнескандинавских «семейных сагах», составляя неотъемлемую часть их ткани, а Толкин подражал скандинавским сагам не только в этом. В «Саге о Гизли Суресоне» Гизли посылает предупреждение своему сводному брату Вестейну: если тот приедет домой, его убьют. Но в то время как посланники едут по верху песчаной дюны, Вестейн проезжает понизу, и встречи не происходит. Когда же посланники наконец догоняют его, Вестейн говорит «Если бы вы повстречали меня раньше, я повернул бы назад, но теперь все реки текут к Дюрафьорду, и я туда поеду. Да и как бы то ни было, я все равно хочу туда ехать». Он продолжает путь и в итоге гибнет. В его решении ясно читаются своеволие («Я так хочу»), гордость (он не желает, дабы люди видели, что он повернул назад), покорность случаю (поначалу посланники с ним разминулись). Однако смысловой центр его речи — слова о водоразделе. Их можно, конечно, понять буквально (трудно путешествовать по горной Исландии), но нет такого читателя, который не понимал бы: эти слова говорят о том, что Вестейн складывает оружие перед лицом некоей высшей силы, не желает с ней ссориться. «Кто–то произнесет слова судьбы,» — замечает Гизли немного раньше. Другими словами, личная воля и внешняя сила примечательным образом вступают в сотрудничество.

Во всем атом видно вхо того самого дуализма, который позволяет рассматривать Кольцо одновременно как враждебное существо и как преобразователь психической анергии, или Сауроиа как одновременно врага и искусителя. Однако проще сказать, что в своих героических повестях, в «Сильмариллионе» и «Неоконченных Сказаниях» Толкин ориентировался на «тон» (или, может, лучше сказать «вкус»), который, как он хорошо знал, выпадал за пределы допустимого в современной литературе — «тон» стоицизма, сожаления, пытливости, но прежде всего благоговения, умеряемого решительным отказом покорствовать и унижаться. Сложности с употреблением слов fate и doom очерчивают эту тенденцию достаточно четко. Но возникает вопрос: насколько автору удалось реализовать свое намерение, особенно в ранних, центральных для «Сильмариллиона» повестях о героических смертных — «О Берене и Лутиэн» и о «Тьюрине Турамбаре»?

ПОВЕСТЬ О БЕРЕНЕ

Мнения по поводу этой повести могут разниться, и я подбираюсь сейчас к точке, в которой Толкин, как я чувствую, со мной не согласился бы. Ясно, что в некотором смысле он ценил повесть «О Берене и Лутиэн» выше всего им написанного. Это был плод одного из первых вдохновений, связан он был с его женой(326), и Толкин на всю жизнь остался верен воспоминанию, из которого выросла эта повесть. В 1954 году он значительно переработал написанную в 1925 году поэму и вносил в нее изменения до самой своей смерти в 1973 году, но главных ее примет он не менял и остался верен ей даже после смерти: на могильном камне, под которым покоятся он и его жена, написано: «Берен» и «Лутиэн»[415] — это говорит о многом! Однако в самой повести есть недостатки.

Для начала, она сильно грешит пристрастием к удвоению ситуаций. Так, Берен, узнав, что он должен достать из Железной Короны сильмарил, отправляется за помощью к Финроду, но терпит неудачу, и они вместе с Финродом попадают в плен, так что выручать его с Острова Оборотней[416] приходится Лутиэн и псу Хьюану. Освободившись, Берен уходит в леса, где идиллически проводит некоторое время вместе с Лутиэн. Однако затем модель повторяется. Берен снова покидает Лутиэн и отправляется в страну врага. Лутиэн и Хьюан снова его догоняют. Вместе они добывают сильмарил, теряют его (камень попадает в брюхо к волку), а потом снова уходят в леса и «бесприютные страны», оставшись в живых, но не стяжав победы. Эта модель находит свое завершение, когда Хьюан вступает с Кархаротом в сражение за сильмарил. Тут видна параллель к первой битве Хьюана — с волком Драуглином, которому Кархарот уступает. Две схватки с волками, две сцены, иллюстрирующие могущество песни (включая победу Финрода над Сауроном), три лесные идиллии, два раза Лутиэн догоняет Берена и дважды его спасает… Берен получает три раны — две от Кархарота, одну от Кэлегорма; дважды защищает кого–то собственным телом — сперва Лутиэн от дротика, потом Тингола — от волчьих зубов. Трижды «провещевается» Хьюан человеческим голосом один раз он дает совет Лутиэн, другой раз — Берену, а в третий раз прощается с Береном В какой–то момент в сюжет врываются злые сыновья Феанора — Кэлегорм и Куруфин: они случайно берут в плен Лутиэн и впоследствии, опять–таки случайно, снова встречают ее и Берена после побега с Тол–и–Нгаурота, Остром Оборотней. Правда, благодаря им герои получают во владение кинжал Ангрист, который режет железо «как молодую древесину». С другой стороны, братва много делают для того, чтобы помешать героям. В общем и целом, «сюжета» в «Берене и Лутиэн», прямо скажем, многовато.

Но, критикуя, надо учесть, что Толкину приходилось спешить, и он попросту не успел как следует разработать свой вымысел. Келегорм ранит Берена, и пес Калегорма Хьюан, обернувшись против своего хозяина, бросается за ним в погоню; «вернувшись, он принес Лутиэн лесную травку. Ею она обработала… рану Берена, и так, этой травою и своей любовью, излечила его…» Мотив целительной травы хорошо известен — например, он является центральным для бретонского «Лэ об Элидуне» (из которого Мария Французская сделала conte). Однако в атом лэ мотив целительной травы занимает целую сцену, если не вообще всю поэму. В «Сильмариллионе» он появляется мимолетно и сведен к двум строчкам, а история с раной Берена и ее исцелением — к пяти. На протяжении всей повести у читателя неоднократно возникает ощущение, что события описаны как–то конспективно. Начинает казаться, что победа досталась героям чересчур легко (и это в такой, в общем–то, угрюмой и безжалостной повести!). Кархарот зовется Красная Пасть и Челюсти Жажды, однако, когда перед ним предстает Лутиэн, внутренняя сила изменяет ему: нам сообщается, что его «будто поразила молния». Слепота, тревога и темные сны Моргота выписаны лучше, равно как и смягчение Тингола при виде лишившегося руки Берена. Однако сцена в Чертогах Мандоса, когда Лутиэн удается склонить к жалости самого Повелителя Мертвых, никак не могла выйти правдоподобной, и Толкин сам хорошо это понимал. Можно сказать, конечно, что повесть «О Берене и Лутиэн», если сравнивать ее с другими повестями «Сильмариллиона», сильна именно своим «лирическим ядром» — песнями Финрода, Саурона, Берена и песням Лутиэн, которые она пела перед Мор готом и Мандосом Однако нам этих песен услышать не дано. Приходится принимать желаемое за действительное.

Если продолжать критический разбор этой истории (а, возможно, ее и правда есть за что покритиковать), придется заметить также, что в «Берене и Лутиэн» Толкин не совсем свободен от вдохновлявших его источников: возникает впечатление, что он попытался включить в эту повесть все самые любимые им фрагменты старинных произведений, и это помешало ему создать поистине самостоятельную историю, такую, которая имела бы свой источник энергии внутри себя самой. Повесть строится по образу легенды об Орфее, певце, который бросил вызов силам Подземного Мира, чтобы спасти умершую жену. К этой легенде среднеанглийское лэ «Сэр Орфео» добавило мотив необдуманного обещания, согласно которому король Подземного Мира — в «Сэре Орфео» король эльфов — должен сдержать слово, которое он нерасчетливо дал Сэру Орфео. Толкин использовал и этот мотив, употребив его в сцене клятвы Тингола (которая провоцирует такую же клятву со стороны Берена). Однако помимо этого, здесь есть волшебники, которые состязаются в пении (из «Калевали»), волки–оборотни, в темноте пожирающие связанных людей (из «Саги о Бельсунгах»), лестница из волос, спущенная из окна («Рапунцель» Гриммов), «плащ тени», наводящий сон и дающий невидимость (аллюзия на *heoloðhelm из древнеанглийской поэмы «Бытие Б»[417]). Охота на волка–великана напоминает погоню за кабаном Турч Трутом из валлийского эпоса «Мабиногион»[418], а мотив «руки в волчьей пасти» — один из наиболее знаменитых фрагментов «Младшей Эдды» — легенду о волке Фенрире и боге Торе[419]. Хьюан заставляет вспомнить и о других верных псах: Гарме, Гелерте, Кафалле[420]. Конечно, древние мотивы часто оказываются более чем уместны — например, в сцене, когда Железная Корона катится по полу безмолвного Тангородрима, или когда веревка, сплетенная Лутиэн из собственных волос, с более–чем–эльфийским glamour покачивается над головами ее стражников. Однако некоторые из использованных мотивов можно было бы и приберечь про запас Когда пускаются в ход все средства вообще, эффект получается слишком кричащим, теряя при атом в точности.