Ядро ореха. Распад ядра - Лев Аннинский

Этот композиционный принцип — кажись, да, а может быть, и нет — позволяет при желании толковать рассказ В. Аксенова в обе стороны: с одной-де стороны, прав Збайков, с другой стороны — прав Дикой. В этом случае мне остается согласиться лишь на мое собственное впечатление: всем ходом повествования, мерзостью запустения в хибарке Дикого, запахом тления, напрасностью усилий этого погибшего таланта В. Аксенов убедил меня, что прав, с его точки зрения, все-таки Збайков. Возможно, что детали противоположного плана, оставленные В. Аксеновым на всякий случай в рассказе, убедят иного читателя, что прав Дикой… Но отметим тогда хотя бы ту бесспорную черту аксеновской концепции, что он так и не может ответить односложно на поставленный им вопрос и потому высвечивает, уравновешивает для нас обе возможности. Там, на весах высшей справедливости, сами и делайте выбор: кажись, да, а может быть, и нет…

Теперь отвлечемся от аксеновского рассказа и перенесемся на пустынный пляж послевоенного приморского города, где лежит, по грудь зарывшись в галечник, голодный максимовский герой— беспризорник Сашка. Здесь иной мир, иной воздух, иные слова. В. Максимов все чувствует иначе, у него больше тяжести в красках, у него гуще воздух, у него больше сила притяжения земли, и человек у него, словно ношу, ощущает свой вес, тяжесть тела, тяжесть настроения, тяжесть дум… Небо не встает здесь, как у В. Аксенова, сверкающим куполом мироздания с огненным лбом солнца над горизонтом, — у В. Максимова небо нависает над человеком, оно близкое, его чувствуешь кожей, и Сашка зарывается в нагретый солнцем галечник, чтобы согреться, укрыться, ощутить себя живым… Здесь преобладает крупный план. В. Максимов передает натиск обстоятельств, именно натиск, реальный и грубый, а не далекое воспоминание, как у В. Аксенова, и не шутливое «понарошку», как у В. Токаревой.

И общая тенденция, о которой мы говорим, у В. Максимова приобретает драматизм, сгущенность.

В. Максимов не выносит альтернатив чистой морали. Он не говорит: кажись, да, а может, нет… Он намертво приковывает своего удивленного героя к неумолимой логике этого мира. Его герой, беспризорник Сашка, не может не сделать мгновенного и бесповоротного выбора. К тому же перед ним не два символически завершенных варианта, где с одной стороны — сгорающий Збайков, а с другой — гниющий Дикой. Выбор для Сашки — вопрос жизни и смерти. Сашка слишком погружен в страшный свой быт, чтобы обозревать возможности с исторических высот. Он бьется здесь, внизу, в своем послевоенном сиротстве, в нищенстве, из которого он еще не знает выхода. У В. Максимова нет аксеновской легкости, аксеновского артистизма, — Максимов труден, витиеват, стиль его кажется неповоротливо-литературным. «Видения сшиблись друг с другом, высекая ослепительную искру вопроса…» Эта ослепительность — вспышка в ночи. У В. Максимова — ночь, у В. Аксенова — день. У В. Аксенова даже жестокий выбор сохраняет планиметрическую ясность: Дикой или Збайков? Автор «Дикого» подвижен, ясен: автор «Сашки» — тяжел, просто темен стилем. Главное в его трудной прозе — ощущение мучительного поиска правды, мучительность эта тормозит ритм, темнит стиль, запутывает пути… Сашка должен сделать выбор — и не может. Ибо условия неясны. Он между двух непримиримых врагов. С одной стороны — рыжий опер, незнакомый веселый парень, который хочет выловить Грача… С другой стороны — Грач, знаменитый вор, спасший Сашке жизнь… Судьба как бы делает за Сашку тот первый ход, который герой не решается сделать сам: Сашка пробалтывается — и Грач гибнет на его глазах в облаве. Но решать все-таки надо. Ощутив себя почти убийцей своего спасителя, Сашка решает отомстить рыжему, и вот, выследив его вечером, несется за ним на «газике»…

И тогда Сашка видит его лицо… И, не выдержав страшного, мгновенно возникшего сомнения в своем праве казнить этого рыжего парня, Сашка выворачивает руль и разбивается.

Он чувствовал: «не его случайной ненависти было решать в большом мире, где не успело определиться его место…». В том большом мире — рыжий прав, потому что Грач бандит. Но большой мир не стал еще для Сашки его миром, для него все это — абстракции. Здесь же, в мире его судьбы, Сашка не мог решить страшного вопроса. И он покончил с собой.

Герой В. Максимова не может "оторваться от земли, ему холодно в возвышенных чертогах аксеновских нравственных альтернатив; но и герой В. Максимова хочет примирить свое «случайное», свое странное «я» с неумолимым законом людей. Однако в мире, где справедливость мыслится абстрактно и каждый прав по-своему, — в таком мире нет выхода из этого трагического противоречия: герой кончает с собой, не выдержав мысли о равном праве сталкивающихся сторон.

В этой последней остроте, в трагизме максимовской прозы — вся сила ее, вся глубина.

Там, где В. Токарева изящно отшучивается, — там В. Аксенов и В. Максимов доходят до неизбежного конца. В. Аксенов губит героя с печальной улыбкой осознанной необходимости. В. Максимов — с отчаянным сознанием безысходности. Это две формы одного и того же: и у В. Максимова, и у В. Аксенова весь художественный строй приспособлен именно к решению вопроса о жизни, а не к передаче неповторимого хода самой жизни. С первой строки течение жизни сжимается в их рассказах гранитными берегами конечного смысла; сами подробности есть для них лишь проявление какой-то, вне подробностей, за ними и над ними стоящей сути, и потому жизнь не ощущается в их рассказах как нечто неповторимо сиюминутное, данное один раз, невозвратимое. Наоборот, жизнь Збайкова или жизнь Дикого есть пример для решения вопроса о правоте или неправоте тысяч людей, повторяющих судьбу Збайкова или Дикого; что же до Сашки, то и его жизнь имеет в рассказе В. Максимова вес лишь постольку, поскольку в данной мгновенной жизни обнажается философский урок. Что общего у В. Аксенова, у В. Максимова, у авторов рассказов-сказок при всей их несхожести? Я назвал бы это общее принципом гипотезы. Это убеждение в том, что урок жизни весомей самой жизни, что урок жизненной судьбы, скажем, Дикого может служить ответом на вопрос о судьбе Збайкова, что разные судьбы разных людей можно взвесить на каких-то весах, гипотетически обязательных для всех.

Структура такого художественного мышления по-своему закономерна. И ей подвластны, наверное, все тайны человеческой жизни, кроме одной — именно кроме той, которую хотят разгадать теперь.

Что стоит за этим выделением личности из потока? Стремление осознать ценность человеческой жизни как таковой, безотносительно к функциональной роли, стремление испытать личность человеческую вне скрадывающего ее бытового ряда.

Но в том-то и дело, что по самой своей сути личность человеческая сопротивляется этому экспериментальному подходу: убьет или не убьет? Прав или не прав? Этот или тот? Когда мы выделяем личность из ряда повторяющихся явлений, мы самим фактом выделения предполагаем в этой личности неповторимость. И в тот же момент неповторимость приходит в столкновение с мышлением по аналогии: аналогии строятся на повторяемости, на подобности, на обязательности урока для всех. Отшельник ничего не может объяснить нам в этом мире, потому что он не от мира сего; но ведь появляется-то он именно затем, чтобы объяснить нам мир сей! Но чтобы объяснить мир сей, надобен мир сей, а не чудак, стоящий на иной почве!

Одним словом, если хочешь взвесить жизнь Збайкова как таковую, то оправдание жизни Збайкова ищи в самой жизни Збайкова, а не в банкротстве Дикого, который нужен здесь, выходит, лишь как эксперимент от противного.

Да, самая попытка испытать цену человеческой личности — очень важный шаг современной литературы. Но эта попытка приходит в противоречие с гипотетическим способом осмысления жизни; интерес к личности диктует иную художественную структуру, иные слова и иное видение. Стоит В. Максимову наполнить земной тяжестью фигуру человека, отшатнувшегося от мира, — и неизбежна гибель, трагедия, конец.

Трагизм этот — главная правда и аксеновского и максимовского рассказа.

Чтобы решить эту дилемму для жизни, надо искать иное — думать о связи личности и обстоятельств, созидать новое единство между ними.

Ищет ли наша литература это новое единство? Ищет. Два примера — Ф. Горенштейн и М. Рощин.

«Мальчик плохо различал лица, они были все одинаковы и внушали ему страх. Он примостился в углу вагона, у изголовья матери… Кто-то в темноте сказал:

— Мы задохнемся здесь, как в душегубке». Опять мальчик, опять сиротство и оторванность. Притом Ф. Горенштейн ставит своего героя в ситуацию, трагизм которой, кажется, предполагает реально лишь полную безысходность. В переполненном эвакуационном эшелоне смертельно заболевает женщина. Умирает. Мы видим все глазами потрясенного мальчика, ее сына. Хаотический мир эвакуации — глазами ребенка. Ф. Горенштейн строит рассказ вроде бы по всем внешним правилам современной прозы, с ее изощренным искусством стилизации. «Мальчик плохо различал лица». Лиц нет. Все точные характеристики — опущены. Какой-то мужчина… Какая-то женщина… Какой-то дом с башенкой. Мальчик путешествует, как в царстве теней, где все сдвинулось с мест, смешалось, и надо заново устанавливать связи и оценки и заново вживаться в мир… Но драматизм рассказа даже не в этом чувстве сиротства и потерянности. Драматизм — в том, что любые новые оценки мальчика тотчас опровергаются. И едва кто-то помогает ему в его одиночестве, какой-нибудь «дядя в кожаном пальто», и едва устанавливается к кому-то доверие, — как сдвинутый с мест мир сдвигает и эту оценку.