О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации - Николай Мельников

Персонажный пасьянс разложен точь-в-точь как в «Александрийском квартете»: тут вам и интеллигентный герой-повествователь, мечущийся между двумя роковыми красавицами, причем одна – коварная и взбалмошная соблазнительница вроде Жюстин, а другая, точь-в-точь как Мелисса, – добродетельная проститутка, не отличающаяся крепким здоровьем; тут вам и два брата-антипода, втягивающие протагониста в смертельно опасные интриги: один – уклончивый, утонченно-извращенный интеллектуал, напоминающий Нессима, другой – «почвенный», полуграмотный и прямодушный малый с железной деловой хваткой (клон Наруза); имеется и гротескный старик-извращенец (заместителем Скоби выступает отставной клоун Сипл), и герой-рупор, чья главная функция заключается в изречении фирменных даррелловских афоризмов (роль Персуордена отдана русскому эмигранту с хорошей русской фамилией Кёпген).

По сравнению с героями тетралогии персонажи «Бунта Афродиты» кажутся бледными тенями, одномерными созданиями, лишенными запоминающейся внешности и психологической начинки. Да и многие апофегмы, которые Даррелл вкладывает в уста своих марионеток, не радуют глубиной мысли: «Половой акт не воспламеняет, если в нем не участвует душа» – сентенция, достойная Ипполита Ипполитыча из «Учителя словесности».

Не воспламеняет воображения и расхлябанный сюжет дилогии – эдакой гремучей смеси научной фантастики с «Александрийским квартетом» и разжиженными мотивами из Гофмана, Мэри Шелли и Кафки.

Всемогущая корпорация, опутавшая своими щупальцами полмира, добирается и до ученого малого Феликса Чарлока, выдумавшего немало разных высокотехнологических штучек-дрючек (среди них – портативное подслушивающее устройство, транскрибирующее человеческую речь). С изобретателем заключают вроде бы фантастически выгодный договор; ему обещают финансовую поддержку во всех научных исследованиях да еще в нагрузку женят на экстравагантной и порывистой Бенедикте, сестре совладельцев фирмы. По окончании кругосветного свадебного путешествия молодые поселяются в Лондоне; наш герой с энтузиазмом погружается в научные изыскания, но чем дальше, тем больше начинает тяготиться опекой фирмы, получившей эксклюзивные права на все его изобретения. Чарлок с маниакальной настойчивостью пытается встретиться с одним из ее хозяев, Джулианом, но тот, по прихоти автора (видимо, любителя Кафки), вплоть до середины второй книги успешно избегает встречи, отделываясь телефонными разговорами. Между тем семейное счастье протагониста рушится под напором приступов безумия, все чаще и чаще одолевающих Бенедикту. Бóльшую часть времени она проводит вдали от мужа, в закрытых швейцарских клиниках, где и рожает мальчика (за ненужностью умерщвленного автором в последней главе «Tunc»). А тут еще всплывает давняя Феликсова зазноба: выбившаяся в кинозвезды афинская проститутка Иоланта. Воспомня прежних лет романы, воспомня прежнюю любовь, Чарлок и Иоланта встречаются в Париже, где и выясняется, что новоиспеченная звезда экрана безнадежно больна раком, а неуловимый Джулиан столь же безнадежно влюблен в нее.

Конец первого романа дилогии отмечен чередой катастроф. В больнице, в окружении бесцеремонных папарацци умирает Иоланта. Бенедикта становится и вовсе невменяемой: в припадке безумия она едва не пристрелила супруга, который, надо отдать ему должное, хорошенько отдубасил ее за это ясеневой тростью. После неудачной попытки Чарлока расторгнуть договор с фирмой его сажают под домашний арест, запрещая при этом заниматься наукой. Напрасно! В своем комфортабельном заточении главный герой сооружает суперкомпьютер, а затем, имитируя самоубийство, бежит из Англии и на некоторое время исчезает из нашего поля зрения.

В начале «Nunqam» (1970) мы обнаруживаем Чарлока лежащим с проломленной головой в швейцарской психушке. (О том, что с ним приключилось, можно лишь догадываться.) Больного трогательно опекает исцелившаяся женушка, а затем на сцене появляется и сам Джулиан (по признанию Бенедикты, в юности оскопленный по приказу отца за кровосмесительную связь с ней). Одержимый страстью к умершей Иоланте, магнат упрашивает Чарлока создать ее копию, наделенную искусственным интеллектом, и тот, поломавшись для порядка, принимается за работу. Словно гётевский Вагнер, он вызывает к жизни симпатичного гомункула – робота, начиненного проводками и батарейками, внешне ничем неотличимого от прежней Иоланты и куда более прыткого и разговорчивого, чем, скажем, гофмановская Олимпия из «Песочного человека».

«Чего желать? Сбылась мечта наук. С заветной тайны сорваны покровы…» Однако, в соответствии с традицией, Иоланта-2 сбегает от своих создателей и начинает вести самостоятельное существование – уличной проститутки. После бесплодных поисков Джулиан и Феликс случайно встречают беглянку в соборе Святого Павла. Далее – типично голливудская развязка: погоня, потасовка, гибель Джулиана, свалившегося с Галереи Шепотов, уничтожение не в меру разошедшейся электронно-пластиковой Галатеи. Феликс назначается главой фирмы, и, судя по всему, транснациональному монстру скоро придет конец.

***

Скромно потупившись, замечу: при пересказе даррелловская франкенштейниана кажется куда более увлекательной, нежели при чтении, когда приходится преодолевать необязательные сюжетные ответвления и терпеливо сносить многочисленные диалоги словоохотливых персонажей. Как вы понимаете, смущает меня не гиньольная фабула (из любой развесистой клюквы можно сделать шедевр), а ее топорная обработка.

Завязывая сюжетные узлы и не спеша их развязывать, автор слишком долго вынуждает читателя двигаться на ощупь и не дает ему ни малейшего ориентира или приманки, способной разжечь любопытство и поддержать интерес к чтению; между эпизодами порой зияют ничем не оправданные смысловые разрывы; внутренняя логика изображаемых событий приносится в жертву дешевым мелодраматическим эффектам; поступки героев зачастую лишены не только психологической убедительности, но и сюжетной мотивировки. Сюжет, без особой нужды отягченный громоздкими эссеистическими вставками, периодически буксует: герои то и дело разражаются длиннющими монологами – настоящими лекциями, не имеющими отношения к делу и никак не работающими на развитие действия: об архитектуре, о секретах бальзамирования, о психологии игрока в рулетку и т.п. «Он любит поиграть идеями, но, попадая в лирические водовороты, они приобретают блеск и теряют интеллектуальную энергию»385, – язвил в своей рецензии на «Nunqam» Энтони Бёрджесс, назвавший Даррелла «легковесным развлекателем, наделенным поэтическим даром; певцом, исполняющим остроумно-глуповатые непристойности в сопровождении вагнерианского оркестра»386.

Кстати, стихотворные вкрапления (особенно в первой книге, в превосходном переводе Валерия Минушина) и впрямь хороши:

Можешь, Боже, забрать свою искру,Я расстанусь с ней без вопроса,Оставь лишь способность выдать струюСловесного поноса.

Моим книгам плевать на ушаты грязи,Моей славе не будет сноса,Пока я смогу выдать струюСловесного поноса…

Я не мог не привести хулиганскую «Издательскую застольную», исполненную героями в начале «Tunc», – не выражает ли она самоощущение Даррелла эпохи «Бунта Афродиты»?

Впрочем, мне чужд разоблачительный пафос – «А был ли мальчик?» – с которым Бёрджесс и другие англоязычные рецензенты накинулись на автора «Бунта Афродиты», но трудно не согласиться с тем, что даррелловской дилогии, претендовавшей, видимо, на синтез высоколобого модернизма с остросюжетным чтивом, не хватает ни «интеллектуальной энергии», ни драматического напряжения, ни композиционной слаженности.

«Как всегда, я пытался идти от абсурдного к возвышенному», – писал Даррелл в послесловии к «Nunqam». Похоже, что в «Бунте Афродиты» он все же пошел «другим путем» – от абсурдного к банальному.

Иностранная литература. 2005. №. 6. С. 258–261.

Шарж Ричарда Уилсона

МАРИОНЕТКИ В ПОИСКАХ СМЫСЛА

«Проклятые вопросы» от Айрис Мёрдок

Айрис Мёрдок – самая достоевская из британских писателей. В своих лучших вещах (в «Черном принце», например) она вплотную приблизилась к «вихревой антропологии» великого духовидца, чем, наверное, и полюбилась российским читателям. Как и Достоевского, ее «совершенно не интересовал объективный строй жизни, природной и общественной, не интересовал эпический быт, статика жизненных форм, достижения и ценности жизнеустроения, семейного, общественного, культурного» (привожу бердяевскую характеристику Достоевского, с оговорками вполне применимую и к Мёрдок). Интересовали же ее «пределы и окраины человеческой природы», неизбежно чреватые преступлением (редкий роман Мёрдок обходится без преступления), таинственные глубины одиноких человеческих душ, заброшенных в сумрачный и безблагодатный мир, лишенных смысла и какой-либо высокой цели, но упорно взыскующих и цели, и смысла.