С Евангелием в руках - Георгий Чистяков

В мае 1970 года Джон умирает. Ирина сидит у его постели и читает умирающему Евангелие от Иоанна, «все главы, которые ты особенно любил», а потом по православному обычаю кладет на грудь лежащего в гробу мужа икону Святой Троицы. Отпевание совершается (как и венчание) в двух местах – в часовне Ламбетского дворца, являющегося резиденцией архиепископа Кентерберийского, и в православной церкви на Эннимор Гардене. «В моей церкви, – пишет Ирина Финдлоу, – продолжалась Пасха, и священник начал службу, пропев: Христос воскресе из мертвых…»

Джон – каноник Англиканской Церкви, Ирина – православная, но оба они дорожат дружбой Папы Иоанна XXIII и любят католический Рим и его святых и праведников. Для четы Финдлоу ясно, что христианство абсолютно едино и не знает никаких разделений, но эта убежденность не вычитана из книг, а основана на их личном опыте, на их жизненном пути и прежде всего – на любви. Она носит не идеологический, а глубоко личный характер, и именно в этом – залог ее подлинности. «Ты хотел, чтобы над твоей могилой поставили православный крест. Несмотря на то, что ты всегда оставался верен Церкви твоего крещения, ты чувствовал, что в тебе есть доля православной веры».

Екатерина де Гук-Дохерти, Ася Дурова и Ирина Финдлоу, три русские женщины, в результате революции оказавшиеся за границей и не просто получившие в Канаде, Франции и в Англии паспорта, но нашедшие в этих странах вторую родину, во многом оторвались от русской культуры и, наверное, стали не эмигрантками, но иностранками. Однако именно они сумели как никто много сделать для того, чтобы американцы, канадцы, французы и англичане почувствовали любовь к Церкви их крещения, к ее духовному опыту и ее боли, показав самою своею жизнью, что этот опыт имеет не национальное, но всемирное значение и поэтому должен быть доступен всем.

Впервые опубл.: Русская мысль. 2000. № 4300 (13–19 января). С. 21.

Мария Юдина

В 1948 году вышло в свет «знаменитое» постановление ЦК КПСС о формализме в музыке. В старом здании Союза композиторов на улице Готвальда тут же состоялось собрание, на котором за «сумбур вместо музыки» (выражение Жданова) и вообще за несовместимость творчества с социалистической действительностью и коммунистической идеологией «формалистов» (Прокофьева, Шостаковича и Шебалина) с огромным энтузиазмом громили сами композиторы. Кажется, при участии Жданова.

Заседание закончилось. Шостакович, бледный как мел, абсолютно потерянный, раздавленный и, главное, оказавшийся в полном вакууме (композиторы уходили, делая вид, что Дмитрия Дмитриевича просто нет в зале), один вышел на улицу. Здесь его, тоже одна, ждала Юдина.

Как рассказал мне профессор Лев Евграфов, ученик Марии Вениаминовны и известный виолончелист, она, не признававшая никаких цветов и запрещавшая друзьям дарить их ей после концертов, ждала его у дверей с огромным букетом роз. Когда Шостакович вышел, она встала перед ним на колени и сказала: «Вы – великий композитор. Вы – великий музыкант. Вы – великий человек».

Ученица Льва Платоновича Карсавина (она училась в консерватории и в университете одновременно и потом всю жизнь дружила с ближайшей ученицей Карсавина профессором Еленой Чеславовной Скржинской), Юдина до конца жизни оставалась человеком начала века. Ничего и никого не боялась, не скрывала своей религиозности, открыто цитировала запрещенного тогда Владимира Соловьёва и публично выказывала свое отношение к «единственно правильной» идеологии.

Шостакович, Стравинский и Прокофьев были среди композиторов, которых она исполняла постоянно. Именно она впервые в России познакомила слушателя с Хиндемитом, Мессианом, Веберном и Шёнбергом. Исполняла и совсем молодого тогда Андрея Волконского. В письме к Геннадию Рождественскому Юдина писала: «Я всю жизнь ищу (и нахожу) новое». Хотя в действительности Юдину волновал не конкретно авангардизм первой половины нашего века, не эпоха Пикассо, с которым ее иногда неудачно сравнивали критики, но всё новое вообще, ее постоянно называли пропагандисткой авангардизма. Ее – страстно верующую православную христианку, почти монахиню, одетую предельно просто и всегда в черное.

Это может показаться странным и, главное, нетипичным, но, ища и находя новое, Юдина реализовывала свою веру в Того, Кто «творит всё новое» (Откр 21: 5). С 1920-х годов она начинает работать на радио. В последние годы жизни, много записываясь (как правило, в институте Гнесиных), она всегда удивлялась, если запись делалась в моноварианте, хотя эпоха стереозаписи тогда только начиналась. Интересовали ее и современная мода, и литература последних лет, и поэты 1960-х годов, которых она, умершая в ноябре 1970-го, успела прочитать и полюбить.

Однако главной любовью Юдиной был Бах. Во время поездки в ГДР она, грузная пожилая женщина, прошла через весь Лейпциг к его могиле в церкви Св. Фомы босиком, как средневековая паломница. С какою мощью звучала в ее исполнении органная фуга Баха, сыгранная на всего лишь кабинетном рояле в совсем небольшом зале музея Скрябина, я, тогда почти ребенок, не забуду никогда. Так не всегда звучит и самый мощный орган.

Моцарт, Бетховен и Шуберт – вот еще три бесконечно любимых ею композитора. Из русских авторов она выделяла Мусоргского (особенно «Картинки с выставки») и Танеева. При этом Юдину часто упрекали в том, что она играла не великих композиторов, а саму себя. Не знаю, заслуживает ли это упрека, но она действительно вкладывала в исполнение всю себя. Одна из ее учениц, Марина Дроздова, пишет: «Юдина не любила, когда ее называли пианисткой, естественно ощущая себя музыкантом; ее коробили слова виртуоз, техника, относимые к ней и делающие из нее нечто совершенно чуждое и чужое». Фортепиано Юдина училась в Петрограде у Л. В. Николаева (вместе с Шостаковичем и Софроницким), но своими учителями считала музыковеда Б. Л. Яворского (великого мыслителя, к сожалению, известного только музыковедам), художника Вл. Фаворского и, конечно, отца Павла Флоренского (последний раз она сказала об этом в беседе, записанной за несколько недель до смерти). И это не случайно. При ее потрясающей технике главным в ее исполнении была далеко не техника.

Юдина не исполняла, а переживала каждое сочинение и всегда много говорила о том, какие картины навевает та или иная музыка, какие зрительные образы она вызывает в сознании. В письме к М. Ф. Гнесину она писала: «Вызвать слушателя следовать за собою по “коридору” понятий, образов, целых пластов культуры и мира – вот об этом я мечтаю». Так, говоря о Дебюсси, Юдина подчеркивала, как рассказывает Лев Евграфов, что «импрессионизм – это Восток, рыцари на Востоке».

Вообще этими размышлениями, говорит Лев Евграфов, она «разжигала воображение» музыканта, давала возможность увидеть, что звучит в этой музыке не в смысле нот, а «за нотами». При этом, как отмечает еще одна ее ученица, «она никогда впрямую не связывала музыку с конкретными образами. Недаром исключительное значение придавала она слову quasi – “словно”». Воображение ей казалось необходимым для того, чтобы во всем дойти до глубины, «до самой сути» (как говорится у Пастернака), до истоков и основ. Там, где – как и в культуре Ветхого Завета – нет места для изобразительного искусства, его должно заменить воображение. Именно так могла рассуждать Юдина, родившаяся в еврейской семье и знавшая, что такое вторая заповедь, не понаслышке. В этом смысле она была невероятно похожа на святую Терезу из Авилы, тоже происходившую из еврейской семьи.

Сравнивая Малера с Яворским, Юдина писала, что и того, и другого отличала «фанатичность, самосжигающая пламенность, та же абсолютнейшая неподкупность, та же мученическая, якобы прозаическая, честность мастерового, работающего не за страх, а за совесть и погибающего in media res – “в середине дела”». Эти слова могут быть отнесены и к самой Юдиной с ее безусловно «самосжигающей пламенностью».

Не случайно поэтому рояль у нее звучал, словно целый оркестр. Этот восходящий, как говорят, к Ферруччо Бузони стиль игры на фортепиано она развила до максимума. «Когда я громко играла тему, – рассказывает И. Г. Стучинская, учившаяся у Юдиной в конце 1920-х годов в Петрограде, – она сердилась, говоря, что вся ткань должна быть слышна, что тема – только первая среди равных, что она должна быть как бы на гребне волны. Тема – это заглавие, ее нужно всегда произносить значительно, а искусственно выделяя тему, я играю одноголосно, низводя остальные голоса до уровня аккомпанемента, что, конечно, противоречит полифонической концепции Баха».

В православии, которое она выбрала для себя сама и далеко не сразу, а в результате долгих духовных поисков, Юдину больше всего привлекало, как она сама говорила, его милосердие – жаление, особенная и жертвенная доброта. Всю зиму 1941–1942 годов (разумеется, отказавшись уехать из Москвы) она проходила в босоножках и солдатской шинели, в первые же дни войны записалась сама и записала одну из самых талантливых своих учениц на курсы медсестер, потом работала в госпитале и одновременно давала концерты – почти ежедневно. И всё время работала, репетируя по много часов. «Искусство – тяжелый труд, а не забава», – сказала она однажды слушателям во время концерта.