Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

Жан Деланнуа, Рене Клеман, Ив Аллегре и Марсель Пальеро и др. по сценариям таких драматургов, как Жан Оранш, Пьере Бост, Жак Сигур, Анри Жансон, Робер Сципион, Ролан Лоденбэх и др.), которое, в отличие от безгранично уважаемого молодыми кинокритиками искусства французского поэтического реализма Трюффо называл «психологическим реализмом». При этом он решительно отделял кинематографистов «психологического реализма» от тех, «чье видение мира как минимум не менее ценно», включая известных нам Марселя Карне, Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто и Абеля Ганса, а также Жака Беккера и др. Он писал:

«Если припомнить, что……обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях; а также что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев……то естественно предположить, что все эти картины суть «фильмы сценаристов»…

…Среди сценаристов, работающих во французском кино систематически, едва ли наберется более семи-восьми человек, а так как у каждого из них наготове только один сюжет и каждый стремится войти в «двойку великих», то не будет преувеличением сказать, что в сотне фильмов, выпускаемых во Франции ежегодно, фактически развивается один и тот же сюжет…

…полагаю, уместно напомнить, что и режиссеры ответственны (да они и не отказываются от этого) за сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «фильмы сценаристов»……Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов; режиссер, на их взгляд, – это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и – увы! – это так и есть…[53]

…Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие – и это прекрасно известно – не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из «Человек идет по городу» или в моряках из «Любовников с Брасмора»[54]…{145}

Подход к кино, который был выработан благодаря последовавшей за статьей Трюффо дискуссии кинокритиков, среди которых были будущие кинорежиссеры Клод Шаброль, Жан-Люк Годар, Жак (Пьер Луи) Риветт и Эрик Ромер (Жан-Мари Морис Шерер), назвали по-французски «politique des auteurs». По-русски «политику авторов» обычно называют теорией или концепцией авторского кино. Молодых теоретиков объединял не только журнал «Cahiers du cinema», но и Французская синематека – крупнейший в мире киноархив, основанный киноархивистами Анри Ланглуа и Жоржем Франжю.

Правда, некого согласованного манифеста теории авторского кино с тщательными определениями не получилось. Андре Базен, один из важнейших французских кинокритиков того времени, писал в том же журнале в 1957 г.:

«Тайное досье» для своих сторонников является более важной картиной, чем «Гражданин Кейн», потому что они справедливо видят в нем больше Орсона Уэллса…

…В определенной степени автор является тематикой для самого себя; вне зависимости от сценария, он всегда рассказывает одну и ту же историю или, если слово «история» сбивает вас с толку, скажем, что у него одна и та же позиция и передача моральных суждений о действиях и персонажах. Жак Риветт сказал, что автор – это тот, кто говорит от первого лица. Это хорошее определение, давайте примем его.

В общем, политика авторов состоит из выбора личностного фактора в художественном творчестве как эталона для сравнения, а также предположения, что личностное будет продолжаться и даже прогрессировать от фильма к фильму…»{146}

Жан-Люк Годар в своем предисловии к «Письмам» Франсуа Трюффо написал: «То было хорошее время быть живым», потому что тогда «все еще существовало нечто, называемое магией», и это что-то было «экраном, и только им», и: «Произведение искусства не было признаком чего-то, оно само по себе было вещью – и ничем другим».{147}[55].

Фактически главное требование критиков к режиссерам (которыми они сами и стали несколько лет спустя) заключалось в том, что режиссер сам должен быль автором своего фильма. Джон Хесс в статье 1974 г. «Политика авторов» в журнале «Jump Cut» объяснял:

«Чтобы понять, почему критики – сторонники авторского кино требовали, чтобы режиссеры, которые хотят считаться художниками, сами рассказывали свои собственные истории, мы должны посмотреть на их социальных, культурных и эстетических предшественников. Их вкусы в области искусства, или, точнее, их взгляды на предназначение искусства, развивались во время безумных 1940-х гг., под воздействием французской кинокритики того времени и философско-религиозного движения под названием «персонализм»[56]……Их основные эстетические принципы вытекали из этого отношения к жизни. Эти принципы:

1. Фильмы должны быть настолько реалистичными, насколько это возможно, потому что чем ближе изображения на экране соответствуют реальному миру, тем отчетливее образы будут раскрывать отношение человека к бесконечному.

2. Мизансцена……должна быть построена таким образом, чтобы включать те части реального мира, которые наиболее непосредственно раскрывают «душу через внешний вид».

3. Актеры должны путем идентификации со своими героями и актерской игры, выражая как себя, так и своих персонажей, раскрывать свое собственное духовное измерение».{148}[57]

Список ориентиров молодых французов не исчерпывался Марселем Карне, Жаном Ренуаром, Робером Брессоном, Жаном Кокто, Абелем Гансом и Жаком Беккером. Их привлекал передовой американский кинематограф – фильмы Говарда Хоукса, Джона Форда, Орсона Уэллса, Альфреда Хичкока – режиссеров, близких по духу к режиссерам-авторам, которыми мечтали стать сами Трюффо, Шаброль, Годар и др.

А их духовным отцом был режиссер Жан-Пьер Мельвиль (Жан-Пьер Грюмбах), который в 1949 г., как раз во времена тотально «качественного», или, как еще говорила молодежь, «папиного» кино, снял практически без копейки денег радикальный фильм «Молчание моря» по небольшой повести Жана Марселя Брюллера, известного как Веркор. «Молчание моря» было подпольно издано в 1942 г. французским Сопротивлением, фактически представляло собой притчу о том, как мирным жителям следует вести себя с оккупантами, «прозвучало в молчащей литературной Франции как резкий всплеск флага под внезапным порывом ветра, и все, кто способен был к сопротивлению, не могли не устремить на него свой взгляд»(цитата из газеты L’Humanité){149}:

«Я не уверен, что все наши поступки нам были в ту пору понятны и ясны. По молчаливому согласию мы с племянницей решили ничего в нашей жизни не менять, ничего – мы вели себя так, будто офицера не существовало, будто он был призраком».{150}

В повести Веркора действие происходит в доме рассказчика – день за днем он и племянница терпят присутствие Вернера фон Эбреннака, немецкого офицера-оккупанта, в своем доме, не говоря ему вслух ни слова – сколько бы он ни признавался в своем бесконечном уважении к Франции, ее народу и культуре. Мельвиль, бывший боец Сопротивления, который после войны мечтал начать карьеру кинорежиссера, обратился за разрешением на экранизацию повести лично к Веркору и, получив его, начал проект практически без средств и возможностей. Единственным профессиональным актером на главной роли фон Эбреннака в «Молчании моря» Мельвиля был швейцарец Говард Вернон (Марио Липперт), который говорил по-немецки и по-французски. Дебютантка Николь Стефани (Николь де Ротшильд из семейства Ротшильдов), сыграв роль племянницы рассказчика, стала профессиональной актрисой, а затем продюсером. Фильм снимался только на реальных локациях и на натуре, при естественном освещении. Оператором фильма стал бывший фронтовой фоторепортер Анри Декэ.

Разумеется, Мельвиль не мог свести весь фильм к монологам фон Эбреннака в гостиной французов, поэтому он смело переключал внимание зрителей на события, происходящие вне основной локации. Фильм начинается