Кино как универсальный язык - Камилл Спартакович Ахметов

территории Советского Союза[50]. После этого о либеральных преобразованиях в СССР можно было надолго забыть.

Послевоенные фильмы Альфреда Хичкока

Описываемый период характерен наивысшим расцветом творчества знаменитого Альфреда Хичкока. Как мы помним, именно Хичкок стал автором первого британского популярного звукового фильма «Шантаж». В начале Второй мировой войны Хичкок уехал в Голливуд. Тот парадоксальный факт, что именно на американской почве студийного кино его талант автора дал самые обильные плоды, объясняется, видимо, тем, что после неудачного опыта сотрудничества с легендарным Дэвидом Селзником он стал сам продюсировать свои фильмы.

Хичкока, который любил немецкий экспрессионизм и многое от него взял, называли «мастером саспенса». Саспенс – напряженное ожидание – не изобретение Хичкока, мы видели успешные примеры использования саспенса еще у Гриффита. Более того, саспенс – даже не прерогатива кино. Как и все остальные приемы повествования, саспенс заимствован из литературы.

САСПЕНС В ЛИТЕРАТУРЕ:

1. ОТКРЫТЫЙ ДЛЯ ЧИТАТЕЛЯ САСПЕНС: КОГДА ЧИТАТЕЛИ В ТОЙ ИЛИ ИНОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ ЗНАЮТ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОИ.

2. ЗАКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЧИТАТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ, ЧТО ОПАСНОСТЬ СУЩЕСТВУЕТ, НО НЕ ЗНАЮТ, ГДЕ ОНА.

3. ОТКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЧИТАТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ ОБ ОПАСНОСТИ И ЯСНО ЕЕ ВИДЯТ.

В кино саспенс стал исключительно перспективным способом удержания зрительского внимания – и легко понять почему. Удерживать зрительское внимание при помощи непрерывного действия тяжело, поскольку это попросту дорого. Другой хороший способ привлечь зрительское внимание – шок, но есть проблема – поддерживать шоковое состояние зрителя еще сложнее, чем поддерживать непрерывный экшн, эффект шокового события действует очень короткое время, на таком событии нельзя построить целую сцену и заставить зрителя чувствовать эмпатию. И совсем другое дело с саспенсом, ведь самое главное – создать его, а пока зритель напряженно ждет разрешения ситуация, в кадре может не происходить ничего необычного.

САСПЕНС В КИНО:

1. ОТКРЫТЫЙ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ САСПЕНС: КОГДА ЗРИТЕЛИ ЗНАЮТ О НАДВИГАЮЩЕЙСЯ ОПАСНОСТИ БОЛЬШЕ, ЧЕМ ГЕРОИ. ПРИМЕР, КОТОРЫЙ ЛЮБИЛ ПРИВОДИТЬ ХИЧКОК, – ЗРИТЕЛЬ ЗНАЕТ О БОМБЕ С ЧАСОВЫМ МЕХАНИЗМОМ ПОД РЕСТОРАННЫМ СТОЛИКОМ, ЗА КОТОРЫМ СПОКОЙНО УЖИНАЮТ ГЕРОИ.

2. ЗАКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЗРИТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ, ЧТО ОПАСНОСТЬ СУЩЕСТВУЕТ, НО НЕ ЗНАЮТ, ГДЕ ОНА.

3. ОТКРЫТЫЙ САСПЕНС: КОГДА И ЗРИТЕЛИ, И ГЕРОИ ЗНАЮТ ОБ ОПАСНОСТИ И ЯСНО ЕЕ ВИДЯТ. ХИЧКОК ПРЕДПОЧИТАЛ ЭТОТ ВИД САСПЕНСА ДЛЯ БОЛЕЕ СИЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ ЗРИТЕЛЯ С ГЕРОЕМ.

Как режиссер зрительского кино, Хичкок придавал большое значения техническим средствам, которые, став частью киноязыка, усиливают воздействие фильма на зрителя – мы это хорошо помним на примере «Шантажа». По-новаторски Хичкок подошел и к созданию своей первой цветной картины «Веревка» (1948 г.) по пьесе Патрика Гамильтона (автора пьесы «Газовый свет»). Правда, основным полем для экспериментов было не использование цвета – хотя к цветовому оформлению Хичкок отнесся очень придирчиво и несколько раз переснимал ту часть метража фильма, в которой на циклораме за окном декорации квартиры (места действия) при помощи света моделировался режим захода солнца.

Главным – и притом триумфально удавшимся – экспериментом Хичкока в «Веревке» была постановка картины, действие которой происходит в реальном масштабе времени за счет сверхдлинных план-кадров. Поскольку продолжительность одного план-кадра была ограничена 300 м кинопленки, которую можно зарядить в камеру, 80-минутный фильм состоял из 10 непрерывных сегментов продолжительностью 5–10 мин каждый – как мы увидим ниже, Хичкок любил ставить перед собой подобные технические проблемы и успешно решать их. Кинопроекционные аппараты в кинотеатрах в то время заряжались уже 600-метровыми бобинами, поэтому Хичкок имел возможность монтажно запланировать конец первого сегмента фильма и начало второго, конец третьего и начало четвертого – и т. д., всего пять промежуточных склеек – так, чтобы они не были заметны.

После короткого пролога, который показывал исключительно спокойную городскую панораму за пределами квартиры, зрители сразу становились свидетелями жесткого убийства: в квартире два молодых человека убивали третьего и укладывали его в сундук – чистое зло всегда возникает в фильмах Хичкока неожиданно. Постепенно на сундуке появлялись еда и напитки, и зрители в ужасе наблюдали, как в квартире происходит спокойная вечеринка с участием родственников и невесты скрытого в сундуке убитого, о котором никто не знает, кроме хозяев квартиры. Четыре раза в течение фильма камера наезжала на спину одного из героев – и отъезжала от нее уже в следующем сегменте. Для последнего перехода Хичкок использовал открытую крышку сундука, когда потрясенный герой, бывший преподаватель молодых людей Ричард Кэделл (Джеймс Стюарт), в ужасе вглядывался в дело их рук, распахнув сундук. Таким образом, в течение всего фильма были заметны только четыре перехода между кинопроекционными бобинами. Впрочем, они тоже были определенным образом «спрятаны» – диалоговыми сценами и напряженным моментом, когда один из героев нащупывал в кармане револьвер:

Не слишком популярный в наше время фильм Хичкока «В случае убийства набирайте М» (1954 г., в главных ролях Рэй Милланд и Грейс Келли), поставленный по пьесе Фредерика Нотта «Телефонный звонок», был экспериментом режиссера в области стереокино, и недавние повторные демонстрации этого фильма в формате 3D, а также выпуск на 3D Blu-ray показал весьма эффективное использование Хичкоком стереоформата. Как и основная часть «Веревки», фильм полностью снят в декорации одной квартиры.

И также в пределах одной декорации снята знаменитая картина «Окно во двор» (1954 г., в главных ролях Джеймс Стюарт и Грейс Келли), только на этот раз декорация охватывала не только квартиру главного героя, временно прикованного травмой к креслу, но и пейзаж, видимый ему из окна, – двор и окна напротив. Наблюдая (точнее, подглядывая) за происходящим в окнах напротив глазами обездвиженного главного героя, зритель не успевал заметить, как оказывался полностью вовлечен в происходящее!

В фильме «К северу через северо-запад» (1959 г.) с Кэри Грантом (Арчибальдом Алеком Личем) в главной роли Хичкок довел эффект вовлечения зрителя в действие почти до абсурда – ведь сцену, в которой пешехода пытаются задавить самолетом на бреющем полете, невозможно назвать иначе как абсурдной. И тем не менее сцена работала, а понимание нелепости происходившего в ней приходило к зрителю уже после сеанса (Рисунок 174). Саспенс не обязан быть разумным или правдивым, он должен вызывать сопереживание зрителя! Как сам Хичкок говорил об этом фильме в своем интервью 1963 г. журналисту Питеру Богдановичу (который позже стал режиссером): «Это фантазия. В этом названии кратко изложен весь фильм – потому что на компасе нет такого направления, как на север через северо-запад. Ближе всего к полной абстракции в кинематографе мы можем приблизиться в свободном полете фантазии, и именно этим я и занимаюсь. Я не занимаюсь отображением реальной жизни».{143}[51]

Кроме того, в фильме «К северу через северо-запад» Хичкок использует макгаффин – деталь повествования, которая волнует в фильме абсолютно всех, но в конечном счете ее назначение так и не объясняется. Термин «макгаффин» придумал сам Хичкок. Как он объяснял в интервью журналисту и кинорежиссеру Франсуа Трюффо:

Рисунок 174. Кадр из фильма Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад»

«…теперь этим термином обозначается……кража планов и документов, обнаружение тайны – все равно что……Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необыкновенно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют».{144}

Известнейший пример макгаффина – чемоданчик Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» Квентина Тарантино (1994 г.). Картина, которую пишет герой «Очаровательной проказницы» Жака Риветта (1991 г.) –