Сезанн. Жизнь - Алекс Данчев

Сезанна ошибочно считали простаком. Глупость не входила в число его пороков. Сезанна не удовлетворяла Единственная истинная церковь (что бы под этим ни подразумевалось), ведь он так и не смог заставить себя слепо следовать за кем-то. «Все мои сограждане поганцы по сравнению со мной». Можно считать, что это были последние слова, адресованные им сыну. Это не стремление обругать всех и вся, а скорее последний гвоздь в гроб Жо и его товарищей: под «соотечественниками» Сезанн понимал уроженцев юга Франции. Образ непримиримого католика-реакционера – миф. Какова бы ни была причина разрыва с Жеффруа, ее не стоит искать в идеологии. Сезанн с упоением цитировал Ораншу: «Homo sum, nihil humani a me, etc.» («Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо, и проч.»){812}.

Каким Сезанн видел позирующего ему Жеффруа?

«Сегодня мы не в меру утомляем свое зрение, навязывая ему тысячи образов, – говорил Сезанн молодому археологу Жюлю Борели, когда тот навещал его в 1903 году. – А музеи, а картины в музеях! И выставки! Мы больше не способны видеть природу; мы видим лишь картины, вновь и вновь. Увидеть творение Господа – вот к чему я стремлюсь! Являюсь я реалистом или идеалистом в том смысле, который они вкладывают в эти понятия, или же я просто художник, мастер? Я боюсь оказаться скомпрометированным. Я в очень непростом положении, но тем не менее я мэтр, не так ли?»{813}

У мэтра был свой подход к портретированию. Портреты кисти Сезанна отличались скорее присутствием, нежели сходством. В его зрелых работах чувствовалось пренебрежение к простому сходству. Однажды он спросил Воллара, что любители думают о Розе Бонёр. Воллар ответил, что ее «Пахоту в Ниверне» считают очень сильной работой. «Да, – выпалил Сезанн, – чудовищно правдоподобная картина». Ему нравились портреты, на которых был виден темперамент, передавались отношения художника и модели. Он восхищался портретом Домье кисти Коро, поскольку видел в нем некую возникшую между ними связь. «Возьмите Коро, что за чудный портрет Домье! В нем слышится биение их сердец. А теперь взгляните, как Энгр, действуя наперекор своим ощущениям, льстит модели и меняет ее облик. И сравните с другими портретами, непритязательные персонажи которых так похожи на него самого»{814}.

По словам критика Девида Сильвестра, портреты Сезанна не передают характера модели.

Не чувствуя необходимости раскрывать характер модели, Сезанн мог полностью сосредоточиться на достижении очень ясного и полного ощущения человеческого присутствия, того, как человек существует в пространстве. По моему мнению, ему это удается лучше, чем Рембрандту или Веласкесу, отчасти из-за отсутствия стремления к виртуозному иллюзионизму, отчасти благодаря невероятному умению воссоздавать ту плотность образа, которую мы ощущаем, смотря на реальных людей. У Рембрандта они получаются слишком тяжеловесными, а у Веласкеса чересчур легкими. Сезанну же удается точно определить удельный вес их присутствия{815}.

Способность определять вес была одним из свойств его магического дара. По словам американского художника Брайса Мардена, в картине «Вид на залив в Марселе со стороны Эстака», которая вдохновила его на создание нескольких собственных работ, Сезанну удалось взвесить море{816}.

В основном процесс химического анализа и взвешивания заключался в работе с цветом. «Их будто бы положили на весы, – говорила художница Матильда Фольмёллер, подруга Рильке, когда они рассматривали его работы на ретроспективе 1907 года, – вот сама вещь, вот цвет; ровно столько, сколько нужно для идеального равновесия»{817}.

Этот принцип соблюден и в портрете Гюстава Жеффруа. Он не слишком похож, но вес Жеффруа передан до грамма. На портрете отражен вес его присутствия в этом мире – мире аккуратно разложенных книг и предметов, включающем в себя на удивление живую искусственную розу. Такое мастерство построения, по словам Феликса Валлоттона, «само по себе говорит об истинной художественной культуре». «Обратите внимание на выразительность цвета, изящество безделушек на столе, голубые обои и красивые очертания головы»{818}. Но не все разделяли его восхищение.

Цвет выразителен, а вот человек с каменным лицом – не слишком. На зрителей, посетивших ретроспективную выставку 1907 года, где был впервые выставлен портрет Жеффруа, он произвел впечатление скорее отсутствия, нежели присутствия, это был натурщик без характера – человек без качеств. А его левая рука напоминала культю.

Руки обладали своего рода мнемонической силой. На портрете Воллара на правой руке есть два белых пятна, ставшие самыми знаменитыми пятнами в истории современного искусства: они будто бы призваны подтвердить высказывание Ренуара, только наоборот («Один-другой мазок – и уже вещь!»). «Понятия не имею, как это делается, – сокрушался Джакометти, работая над портретом Джеймса Лорда в 1964 году. – Сезанн исправил бы все двумя мазками»{819}. Это было двенадцатое из восемнадцати позирований. Воллар утверждал, что их было сто пятнадцать. Несомненно, Шуффенекер закончил бы в мгновение ока, но только не Сезанн. Когда Воллар осмелился указать Сезанну на белые пятна на незаконченном полотне, тот ответил: «Если мое сегодняшнее занятие в Лувре пройдет хорошо, возможно, завтра я подберу нужный оттенок для этих пробелов. Видите ли, месье Воллар, если я заполню их случайными цветами, мне придется переделывать все, начиная с этого места!»{820} Торговец ловко превратил этот случай в легенду. «Сезанн часто оставляет картины недописанными, – доверительно сообщил он коллекционеру Гарри Кесслеру, – если ему не удается найти верный тон для какой-то детали картины, там остается белая прореха»{821}.

Руки играли важную роль. Такова была концепция. На холстах с игроками в карты тоже есть подобные белые пятна, или акценты{822}. Художник сам занимался ручным трудом; как однажды сказал поэт Жак Дюпен, это союз размышляющей руки и моделирующего глаза, – Сезанн же зачастую именно так и подходил к процессу. «Я вступаю в схватку со своим motif», – сказал он однажды Гаске, сидя на вершине холма под высокой сосной и рассматривая пейзаж. Сцепив руки, он продолжил: «Видишь ли, вот что такое motif». По словам Гаске, Сезанн многократно повторял это движение: держал руки врозь с широко расставленными пальцами, затем медленно сводил их, плотно прижимал друг к другу и сцеплял пальцы в замок. Поэт Эдмон Жалу познакомился с Сезанном у Гаске. Художник явился к концу обеда. «Он застал нас за десертом. Он увидел на столе подсвеченную ярким солнечным светом вазу с персиками и абрикосами. Протянул свои морщинистые руки, будто намереваясь схватить фрукты, и сказал: „Смотрите, как нежно солнце обходится с абрикосами, укутывает их, проникает внутрь, подсвечивает их со всех сторон. И как оно при этом скупо по отношению к персикам, греет их лишь с одного бока!“»{823}. Сезанн вкладывал множество смыслов в понятие прикосновения (touch), для него это сильное физическое переживание. В живописи он стремился соединить сознание с материей. Нарисовать означало захватить – пленить – в свои ощущения, как зрительные, так и тактильные. (Воллар рассказывал, что один из его первых коллекционеров был слеп от рождения. Ощупывал ли он картины пальцами, читая их, подобно Брайлю?{824}) Основным критерием оценки работ других художников для Сезанна было движение руки: есть ли в нем то самое? У Делакруа есть, у Дега недостаточно. Этим все сказано.

Двое наиболее сочувствующих Сезанну исследователей также ощущали, что в его руке было что-то особенное. В заключение своего эллиптического произведения «Мысли о Сезанне» Роберт Вальзер пишет о завораживающей простоте:

Все, что он выделял из окружающего мира, вступало во взаимодействие; если можно говорить о его музыкальности, то эти связи основывались на полноте его восприятия, на адресованной им к каждой вещи просьбе раскрыть свою суть и, самое важное, на его манере помещать в один «сосуд» и крупное, и мелкое. Вещи, за которыми он наблюдал, приобретали красноречие; вещи, которым он придавал форму, будто бы наслаждались этим – и на нас они производят то же впечатление. Можно с уверенностью утверждать, что он максимально эффективно, почти без ограничений, использовал податливость и уступчивость своих рук.

В «Письмах о Сезанне» Рильке в том же ключе рассуждает о руках Сезанна и его творениях. Он продолжает идею о том, что художник – своего рода нищий.

И какой прогресс в бедности со времен Верлена (который и сам уже был анахронизмом), написавшего в «Mon testament»: Je ne donne rien aux pauvres parce que je suis pauvre moi-même [ «Я не подаю беднякам, ведь я и сам бедняк»] – и который почти всем своим творчеством ожесточенно показывал, что ему нечего дать и что у него пустые руки. В последние тридцать лет у Сезанна не было для этого времени. Когда ему было показывать свои руки? Злые взгляды и так видели их, когда он шел в свою мастерскую, и бесцеремонно обнажали всю их бедность; но из его творчества мы только узнаем, какой могучей и подлинной была работа этих рук до самого конца.