Афины и Акрополь - Елена Грицак

Древнейшим видом аттической скульптуры считаются куросы, изображавшие безымянных юношей атлетического сложения. Они представлялись обнаженными в отличие от кор, как сегодня обозначают статуи юных гречанок в длинных одеждах. Прямостоящие, неподвижные, фронтальные фигуры свидетельствуют о том, что их создатели не обладали знаниями в области пропорций, форм, механики. Однако в середине VI века до н. э. в пластике произошли значительные перемены. Руки изваяний отделились от торса, ноги обрели естественный вид. Мастера поздней архаики пытались показать фигуру с различных точек зрения, все глубже и глубже загоняя резцы в мрамор при создании лица. К началу следующего столетия скульпторы прекрасно чувствовали человеческое тело. Достижения пластического искусства того времени наглядно представлены в эгинском храме Афины Афайи, где герои скульптурной композиции фронтона совершают сложные движения. Лица кор и куросов отмечены таинственной архаической улыбкой. Используя этот простой прием, ваятели вольно или невольно приравнивали статуи к богам, сообщая им такие же величавость, загадочность и высокомерие, какие были дозволены небожителям и строго карались в земном мире.

Архаическая статуя

Произведения классического периода отличались не меньшим стремлением к идеалу, но образы выглядели более естественно. Освоив анатомию, мастера научились передавать не только динамику, но и чувства: задумчивость, отрешенность, гнев, строгость или нежность в выражении лица. В работах афинского скульптора Мирона в свободном движении запечатлены спортсмены, может быть победители Олимпиад, бегун Ладас и безымянный дискобол. Почти во всех произведениях этого ваятеля чувствуется твердая рука мастера, свободно владевшего формой. Особенно заметны внимание автора к человеческому телу, способность правильно передавать его пропорции и движения, применяя знания анатомии. В римских копиях Мирон показан дерзким новатором, окончательно разрушившим каноны архаического искусства.

Дальнейшее развитие афинской скульптуры можно проследить по работам Праксителя, чьи женские изображения сегодня считаются эталоном классической красоты. По словам современников, «под его резцом холодный камень преображался в трепетную плоть». Неповторимую манеру великого мастера лучше всего представляет мраморная Афродита – первая статуя обнаженной богини любви.

По мере накопления опыта в изображении человеческого лица скульпторы Афин выполняли все более совершенные портреты, чаще избирая в качестве моделей своих знаменитых соотечественников. В тот же период создано множество рельефов, или объемных многофигурных композиций, высеченных на плоских каменных плитах. Большая часть таких произведений создавалась для украшения храмов. Реже скульпторы изготавливали рельефы, приносимые в дар богам горожанами, излечившимися от болезней или испытавшими удачу в каких-либо делах. Больше всего таких работ имелось в храме бога-врачевателя Асклепия в Эпидавре. Среди экспонатов Национального археологического музея в Афинах имеются скульптурные портреты самих недужных, изображения больных конечностей, излеченных частей тела, сцены врачебного осмотра.

Ярким образцом античного реализма признается пластическая группа «Тираноубийцы», дошедшая до нас в виде отдельных статуй. Особенно выразителен образ молодого Гармодия, представленного абсолютно нагим, в стремительном движении красивого, молодого тела. Четкий силуэт мужественной фигуры придает монументальность всей композиции. При внимательном взгляде на героев заметна некоторая скованность их поз, что могло быть вызвано неопытностью создателя, видимо впервые исполнявшего столь крупную статую.

Критий, Несиот. «Тираноубийцы». Римская копия, мрамор

Классическая эпоха характеризуется обращением художников к героическому образу. В этой связи вызывает удивление популярность терракоты, где чаще изображались отнюдь не герои, не боги и даже не почтенные граждане Афин. Сюжеты небольших скульптурных групп были навеяны сценами из повседневной жизни, а в качестве героев обычно фигурировали простые горожане. Крошечные терракотовые фигурки богов в качестве пожертвования приносились на алтари и опускались в могилу. Смесь глины и песка применялась исключительно для посуды и облицовочных плиток до тех пор, пока гончары не дополнили свой промысел миниатюрной пластикой. В одном из афинских музеев имеется прекрасный образец этого искусства – статуэтка с условным названием «Парикмахер за работой». Такие изделия выполнялись по технологии, заимствованной из производства керамики, то есть покрывались лаком и проходили обжиг в гончарных печах.

Поздняя классическая скульптура передает удивительное богатство душевной жизни человека. Тончайшая обработка мрамора позволяла создавать ощущение нежности и теплоты в выражении лица. Именно этими качествами отличались работы афинского ваятеля Каламида. Приписанная ему статуя пробуждающейся ото сна девушки имела различные названия, поэтому «Эриния» является лишь одним из вариантов. Возможно, автор воспроизводил образ из трагедии Эсхила «Орестея», но его героиня слишком сильно отличается от театрального прототипа. Каламид изобразил полулежащую на мраморном пьедестале гречанку, медленно приподнимающуюся на чей-то зов. Девушка одета в легкий хитон; собранная в мелкие складки ткань свисает над поясом, полностью обнажая плечо. Ее колени прикрыты гиматием, прилегающим настолько плотно, что зрителю видны очертания ног. В угловатых формах статуи, но более всего в пропорциях лица заметны отголоски дорического стиля. Однако свободные движения тела и струящиеся складки одежды приближают творение Каламида к высокому искусству эллинистической эпохи.

Каламид. «Эриния». Римская копия, мрамор

Одна из самых оживленных магистралей современных Афин – проспект Королевы Амалии – начинается с обширной площади. В древности она называлась непереводимым словом «теменос», под которым подразумевалась священная земля, заранее отведенная под строительство храма. Сегодня к северу от этого места находится участок раскопок. Археологи открыли термы и остатки домов, некогда располагавшихся на окраине города, вблизи крепостной стены, сложенной из материалов, заготовленных для обители Зевса Олимпийского. В раскопе видны части колонн, которым так и не довелось украсить храм. Обнаруженные детали удивляют отсутствием каннелюр и входят в кладку основания. Судя по крестообразным надпилам, строители тщетно пытались распилить исполинские барабаны, в итоге употребив их целиком.

Начатое в пору архаики здание строилось так долго, что успело воплотить в себе черты нескольких стилей. Обретя дорические элементы при Писистрате, оно стояло заброшенным до эллинистических времен. В 175 году до н. э. за его восстановление взялся сирийский царь Антиох IV Эпифан. Восточный владыка отдавал предпочтение роскоши, не преминув показать это в храме, где колонны дополнены коринфскими завитками. Украшенный, но опять незаконченный Олимпион уцелел при штурме Афин римлянами, однако несколько его колонн были увезены в Рим для отделки Капитолия. Захватчики не стали разрушать греческие святыни и в дальнейшем даже способствовали их возрождению, как произошло с храмом Зевса. Благодаря заботам императора Адриана к 132 году до н. э. одно из самых крупных в Греции святилищ наконец предстало в завершенном виде. Былые размеры постройки можно представить по лучше всего сохранившейся юго-восточной части с толстыми колоннами высотой более 17 м. В настоящее время рядом со зданием лежат остатки мраморного столба, рухнувшего и распавшегося на барабаны при землетрясении 1852 года. При создании музея под открытым небом афиняне решили не убирать обломки, оставив их в качестве напоминания о беспощадном времени.

В облике храма Зевса Олимпийского отразились черты поздней античной архитектуры, где особенно заметно нарушение принципа гармонии и соразмерности человеческому телу. Поставленные почти вплотную колонны слишком высоки и, вопреки древним канонам, подавляют зрителя своими невероятными размерами. Похожие чувства вызывают и капители, исполненные в роскошном коринфском стиле.

Строго прямые формы классических зданий обеспечивали их прочность даже в случае неверного крепления, но греческие строители небрежности не допускали. Три яруса – основание, колоннада и карниз – возводились из камня, известняка или мрамора в зависимости от средств и значения постройки. Самой эффектной частью любого греческого храма, безусловно, была колоннада. Являясь опорами для крыши, колонны выдерживали большую нагрузку, хотя своим видом напоминали стройную гречанку с невесомой амфорой на голове. Двускатная крыша над входом образовывала треугольник; замурованный и украшенный скульптурой, он превращался во фронтон. Во время отделки ваятель выполнял сложную задачу по размещению фигур в узком длинном пространстве. Если посредине планировалось показать сцену сражения, то в самом высоком месте фронтона ставилась фигура бога. С двух сторон от него находились немного уступающие по росту бойцы со щитами, далее лучники стреляли с колен, а затем, завершая композицию, лежали убитые или раненые, упиравшиеся ногами в угол фронтона.