Лёвушка и чудо - Андрей Балдин

И все же это макет, подобие, попытка. Теперь мне понятна суть этой попытки: этот флигель в глазах Толстого должен был стать тем же, чем был тот, главный дом.

Это была неисполнимая, драматическая попытка.

…Стоит войти в помещение, и тут же вид его начинает потрескивать и рваться. Отворяешь дверь, и — щелк! щелк! — вещи начинают играть в «больше-меньше».

Всякая дверь разом велика и мала: ищешь на ней ручку — она перепрыгивает то выше, то ниже руки.

Теперь понятно: та, что выше, для Толстого, нижняя для Лёвушки.

Передняя, главная зала, большой стол.

Тесная, совершенно не графская передняя — не комната, а горшок для фикуса. Из горшка вверх растет лестница, которая едва ли не шире передней. Понимаешься по ней, она как будто с каждой ступенью раздвигается шире — вот это лестница! На верхней площадке это уже, несомненно, графская лестница[13].

Потолок во втором этаже взъезжает очень высоко, белые стены расступаются, впуская между собой большую парадную залу — как это могло поместиться в столь невзрачном снаружи доме? Тут фокус Толстого удался: дом удвоился. По стенам между окнами развешены большие картины маслом; художник не пожалел краски, хлебосольные хозяева готовы досыта накормить вас увеличенной живописью.

Тут точно два размера. Один для вещей, другой для живописи. Один для прошлого, другой для настоящего (ненастоящего).

Это понимает большой обеденный стол, главный предмет в зале, — сам себе конструктор: стол сложен в пять и более раз.

Когда число гостей достигало семидесяти, он раздвигался на всю длину залы, грохоча стальными деталями. Вместе с ним раздвигалась и зала. Теперь стол сложен — сложено, спрятано его прошлое, парадное время. Так же упакованы, поставлены в угол его предобеденные грохот и звон.

Здесь очень звонкая тишина.

Можно истолковать ситуацию проще: двоение размера возникло в момент перестройки флигеля: так Толстой расширял свое семейное пространство. Новые помещения в сравнении со старыми оказались если не удвоенного, то по крайней мере «полуторного» масштаба[14].

История этого самоустройства-слома-расширения яснополянского флигеля довольно показательна.

Вернувшись с войны в 1855 году, ужаснувшись потерей главного дома и приобретением фигуры пустоты, Толстой поселяется во флигеле, в нем проводит несколько холостых лет — семь[15].

У него все по семь лет: эти семь, от войны до свадьбы, проходят в грезах и надеждах. В пестрой, неровной жизни, в фантомном браке с крестьянкой Аксиньей, в попытках общественной жизни — безуспешных.

Сюда же в 1862 году Толстой привозит жену[16]. Начинается новый семилетний цикл, по его замыслу, спасительный: задуман новый дом, новое семейное пространство, огражденное от смутного прошлого «сакральным» кремлевским браком. Здесь начинает расти его семья и, сообразно с ростом семьи (с ростом самоощущения Толстого-великана), прибывает в размере прежний малый флигель.

Похоже, в эти годы Толстой не намерен восстанавливать утраченный главный дом наяву. Средств и, главное, согласия судьбы на это у него нет[17]. И тогда, возможно, невольно Толстой принимается возвращать тот дом по частям, по предметно. Флигель полнится «увеличенными» вещами, первоклассными вещами и даже помещениями, как эта белая графская зала, втиснутая в дом второго класса.

Тут все понятно и одновременно противоречиво, трагично: даже и в таком дробном режиме тот дом невозвратим. Оттого, наверное, незаметно шатается, неслышно потрескивает бумажный флигель — архитектурная задача, перед ним поставленная, невыполнима.

Выполнима другая (ему кажется, что выполнима): вспомнить все, записать все. В этом смысле его пребывание во флигеле, расширение флигеля не есть простое расширение дома для растущей семьи. Это расширение воображаемого дома для помещения в нем полноты времени. Толстой восстанавливает дом в сознании и для того — в том числе, для того — пишет роман. В эти же годы он пишет главную книгу об озарении памяти, о чуде обретения полноты времени — о том большом, исходном доме.

Он строит дом-текст, заполняя словом пустоту на вершине холма.

Сомнения в этом сверхзамысле, в том, что исполнение возможно, обрекают его на постоянное двоение души, двоение собственного размера. В эти годы он точно Гулливер. Он великан среди лилипутов; самомнения в нем довольно. Стоит почитать дневники тех лет, что пришлись между Севастополем и женитьбой. Ему надобно сотворение нового мира, на меньшее он не согласен. И в то же время он лилипут среди великанов (прошлого?), он виноват, умален перед прошлым, он — недоросль, ни на что не годный, «никудышный»[18] мальчик Лёвушка.

Кабинет и спальня

Нет ничего интереснее для архитектора, нежели рассматривать жилище Гулливера. Рано или поздно в нем отыщется место, откуда начинается это странное двоение. Вот оно, это место.

Анфилада, ведущая из залы вглубь дома, разъезжающаяся как стол на сто персон, приводит к кабинету и спальне.

Здесь заканчивается игра в увеличение-уменьшение пространств.

Отчасти потому, что две эти комнаты относятся к исходному строению флигеля, пребывают в его первоначальном «сакральном» контуре. Это важно: они не пристройка, они входят в оригинальное (княжеское) строение Ясной.

Здесь происходит куда более сложная игра: в этих двух комнатах все размеры смешаны. Еще бы — здесь задумываются самые размеры, расстояния, пространства, в этих комнатах творится весь толстовский мир. В спальне этот мир снится, в кабинете воплощается в слове.

Лаборатория из двух комнат: в ней простительны беспорядок и гипсовые (бумажные) слепки.

В кабинете у окна — портрет Диккенса.

Это важная подсказка. По отношению к Диккенсу Лев Николаевич испытывал в разном возрасте разные, порой полярные чувства. Это связано в первую очередь с определенной писательской ревностью. Диккенс — один из отцов-основателей нового течения в литературе, которое в данном случае уместно назвать направлением «мгновеннописателей», фокусников, исследующих и использующих феномен восприятия времени как бесконечно расширенного сейчас. Он одним из первых — осознанно, расчетливо — принялся описывать воспоминания, озарения, вспышки сознания, что позволяло ему свободно перемещаться в пространстве книги. Писать из конца в начало, первую часть после второй, рассказывать об уже совершившемся и затем возвращаться обратно и писать будто бы заново, «не зная» того, чему суждено совершиться. Но главное, всегда иметь в виду точку события, композиционный центр книги. Так он выдумал (в переписке с Эдгаром По) новый жанр — детектив, в котором это центральное событие — преступление — может быть описано в начале или в конце или вовсе остаться за пределами книги, но в любом случае гравитация сочинения оставит его в центре восприятия читателя. Это-то, событийное, письмо выдумал Диккенс; Толстой, погруженный в свои герметические опыты, узнал об этом не сразу, наивно полагая, что только ему дозволено писать в жанре озарения, чудотворения, и, когда узнал, что его опередили, был потрясен, разочарован, впал в кризис, из которого выбирался много лет. Он надолго возненавидел Англию и англичан за то, что а) они опередили его и б) использовали великий секрет «мгновеннописания» чересчур технически, утилитарно[19]. Впрочем, в итоге он простил им этот грех (тем более что его секрет так и остался неразгадан) и — заслуженно — возвел Диккенса на пьедестал. Толстой признал в нем своего учителя, отсюда портрет в кабинете, но нужно знать, каков пульс размера, какое уменьшение-увеличение Диккенса стоит за этим портретом.

Так в кабинете сходятся противоположные полюса (толстовского писательского сознания): то, что мало, может сделаться в одно мгновение велико, и обратно.

Здесь же развешены картоны с черно-белыми фрагментами Рафаэлевой Мадонны. И к ней Толстой относился очень по-разному, контрастно, пристрастно, однако развесил в кабинете эти картоны — несомненно, с лабораторной, исследовательской целью. Ему необходимо было видеть, как приобретает сакральные свойства нечто земное и очевидное: лик женщины, наведенный углем. Ничего нет священного ни в женщине, ни в угле, но таинство происходит, является икона, отворяется невидимое окно в мир иной, чудесный, больший.

Лаборатория: инструменты (мысли), разложенные в искусственном беспорядке.

Диван, на котором родился Толстой, — этот диван сопровождал его всю жизнь; хозяин уплотнил его своим немалым телом до твердости скамьи.

Какие-то стаканчики, надетые поверх свечных огарков. Что это еще за стаканчики? Все в кабинете накрыто разного размера стаканчиками.