Японская цивилизация - Вадим Елисеефф

История гравюры на меди, которая прославила талант Хокусая, более древняя. Гравюры на меди нечасто использовались в эпоху Нара для потребностей буддийской веры, а затем и вовсе исчезли до XVI века. Христианские миссионеры, которые в этот период проповедовали в Японии евангельское учение, привезли с собой относительно большое количество досок на благочестивые сюжеты, как это делали буддийские проповедники в VIII столетии. В 1590 году из Европы был доставлен пресс, что позволило миссионерам Кюсю печатать с досок и обучать технике гравюры. Гравюра в западном стиле была унесена той же бурей, что обрушилась на христианство, и внимание к ней было привлечено вновь только к концу эпохи Эдо, в период, когда снова стал проявляться интерес к «голландским» наукам. Сиба Кокан (1738–1818) изучил у голландцев технику аквафорте, которую он успешно применял. Новое течение зародилось именно тогда, и с тех пор мода потребовала, чтобы офортами украшались обложки книг, переведенных с других языков; стиль этих гравюр (справедливое возвращение) во многом вдохновлялся творчеством Хокусая.

Таким образом, гравюра, популярный жанр, первоначально тяготевший к анекдотам, представляла собой один из последних взлетов (пусть он и оказался коротким) японского искусства, до того как оно стало резко противопоставляться западным произведениям, посланцам другой ментальности, использующим другие методы и другие материалы.

Гравюра составляет только незначительную форму выражения и, отрезанная от своих дальневосточных корней, становится непонятной. Качество ее основывается прежде всего на качестве линии, гравюра не допускает неловкости и ошибки. Эта особенность оказывается совершенно исключительной для всего искусства стран, пользующихся иероглифами: кисть искусно обмакивается в тушь и, в соответствии с тем, какого эффекта желает достичь художник, движется ритмично, мягко и мощно, но она не может ни остановиться, ни возвратиться назад. Если только творчество не полностью отдается на волю случая, художник или каллиграф должен очень точно мысленно представлять цель, к которой он стремится, и обладать достаточной практической сноровкой, чтобы его рука повиновалась приказаниям духа. Успех был возможен только благодаря постоянному обучению с детства, продолжительному опыту, приобретенному в течение длительного времени, и тому, что человек бескорыстно, не мечтая о славе, воспроизводил бесчисленные примеры — те, что представлены в тетрадях, предназначенных для обучения по образцам, созданным художниками или просто найденным в самой природе и окружающем мире.

Живопись в китайском стиле

Если эпоха Эдо и не представляет собой значительный этап в истории японского искусства, в отношении живописи она все же характеризовалась серьезной деятельностью и активностью. Когда в 1644 году Китай оказался под господством маньчжурской династии Цин, то значительное количество китайцев нашло убежище в Японии. Они бежали со своими сокровищами — иллюстрированными книгами и картинами. В последних содержалось много такого, что вызвало в Японии интерес к «живописи образованных людей» и высоко оценило ее; она также называлась «южной живописью» (нан-хуашш нанга). Этот термин обозначал в Китае живопись любителей, «образованных людей», в противоположность живописи профессионалов, объединенных школами. Менее строго подчиненная правилам композиции, более свободная, более импульсивная во вдохновении и творчестве, живопись «четырех великих мастеров» противостояла в конце эпохи Юань жесткости академических произведений. Эта тенденция усиливалась на протяжении всего периода Мин; прежде чем проникнуть в Японию, она была подкреплена изданием таких образцов, как «Восемь альбомов живописи» (1671,вЯпонии) или «Большой сад как горчичное семя» (1679, в Китае; 1748, в Японии). Томиока Сэссай (1836–1924), монах дзэн-буддистской секты Сэнгай (1750–1837), Урагами Гиокидо (1745–1820), Ёса Бусон (1716–1783), обессмертивший хайку, Икэно Тайга (1723–1776) продемонстрировали в Японии эту изысканную живопись, столь же интеллектуальную, сколь волнующую, на которой, однако, все-таки лежал определенный отпечаток маньеризма, который всегда ограничивал значительность и доступность этой живописи. Тем не менее ее достоинство состоит в умении подчеркнуть качество хорошего рисунка. Влияние, несомненно связанное с влиянием западной гравюры на меди, должно было повлечь за собой создание натуралистической мастерской живописи, носившей интимный характер и внимательной к детали. Такэути Сэйхо (1864–1942), ставший знаменитым благодаря тому, что точно воссоздавал самые тонкие линии (кагаки) при изображении шерсти животных, донес чуть ли не до наших дней стиль школы Маруяма-сидзё из Киото, основанной в XVIII веке Маруяма Окё (1733–1795). Этот художник воспроизводил в западной манере японские или чужеземные пейзажи, используя перспективу и светотень. К 1760 году в результате зарождаются «оптические изображения» (мэганэ-з), которые имели шумный успех у жителей городов, но составили только короткий эпизод в длительной эволюции японской живописи: дальневосточная традиция, где пространство остается всегда открытым, предлагая простой толчок для воображения, с трудом приспосабливалась к совпадающему построению западных композиций. Изысканный мир аристократов или ученых монахов и блестящее, но неотесанное общество нуворишей выступали против каких-то отдельных моментов, но и те и другие понимали толк в чистоте рисунка, присущей всему Дальнему Востоку. В старом мире Эдо, который начинал приходить в упадок, разные художественные течения отражали в своей манере, блестящей или скромной, несвободной от некоторой красивости, ту борьбу за влияние, которой предавались последние два века художники. Точно так же, как сегодня пересекаются западная манера письма и традиционная японская манера, так и тогда смешивались традиции китайских учителей и вкусы блистательных колористов, которыми всегда были японцы.

Китайская живопись Южного Сонг, которая тогда завоевала в Японии решающие позиции, предполагает одноцветную живопись тушью, которая воспроизводит сюжет в линиях или в существенных объемах, без игры светотени, просто иногда легким усилением тона; ритм письма оказывается важнее, чем форма, набросок существенной детали — человек, согнувшийся под зонтиком, — более говорящим, чем тщательное изображение. Природа составляет главную тему: пейзаж, которому человек придает смысл и предоставляет крупный план. Таковы были существенные характеристики техники растушевки (суйбоку-га), продемонстрированной в Китае в XIII веке великими мастерами Лян Каем и Му Ци. Это искусство, пришедшее в Японию с дзэн-буддистскими монахами, успешно выражало, как они утверждали, внезапное просветление (дзэнку-дзю) и удачно сочеталось со стилем мастеров Южного Сонг Ма Юаня и Ся Гуя, работавших в 1190—1230-х годах. Темы крайне упрощались, точно указанные объемы воспроизводились в пустоте, которая широко использовалась, оставляя простор для души. Японцы увлеклись этой живописью тушью (суми-э), серая строгость которой предоставляла зрителю заботу о том, чтобы воображать наиболее яркие цвета.

Монах Тенсю Сюбун (начало XV в.) и его прославленный ученик Сэссю Тойо (1420–1506) глубоко внедрили в японское художественное сознание это китайское видение живописи и мира. После нескольких попыток Сэссю сам отправился в Китай и в эту тревожную эпоху японской истории проявил большую настойчивость в реализации своих намерений. Его талант, кажется, вызвал большое восхищение в Китае, странные гористые пейзажи и разломанные скалы глубоко тронули и его самого. Возвратившись на родину, художник постепенно освободился от континентальных образцов и, используя китайские принципы, выразил мягкость чистых изгибов, присущих пейзажам архипелага. Шедевры его зрелого периода, такие как «Пейзажи четырех времен года» или «Пейзаж Ама-но-Хасидатэ», соединяют лиризм и абстракцию, символизм природы и точность трактовки.

Если не судить по внешним признакам, то наследие Сэссю было огромно. Картины в китайском стиле или в стиле Сэссю, увеличенные, чтобы заполнить площадь фусума, постепенно утрачивали строгость, но, восстанавливая гармонию, становились все более и более декоративными. Они вдохновляли в течение нескольких веков художников школы Кано Мотонобу (1476–1559), художника сёгунской академии, и явно отразились на творчестве Хасегава Тохаку (1539–1610), который, отталкиваясь от наследия Му Ци, писал с натуры пейзажи, исполненные искреннего чувства.

Может показаться странным, что сёгунская школа Кано, для которой характерны яркие цвета и которая пользуется легкомысленными сюжетами, ставится рядом со сдержанным направлением художников эпохи Сонг. Но достаточно проследить за игрой цвета, изломанностью и устойчивостью линии, чтобы убедиться в их общности. Заслуга школы Кано состоит в том, что она сумела соединить с китайской абстракцией живопись ярких красок и старинной национальной традиции, живопись в «японском стиле» — ямато-э.