Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Всегда ли чувственное восприятие являлось решающим звеном в процессе эстетического суждения? Этот важный вопрос обсуждался в процессе уточнения границ и возможностей институциональной теории искусства; касается его и Бинкли. Эстетическое восприятие стало приобретать свой полноценный статус начиная с XIII века, когда в западноевропейском искусстве появилось понятие «шедевр». Шедеврами, требующими специфического эстетического восприятия, стали называть произведения тех художников, к тому времени уже многочисленного цеха искусства, которым присваивалось почетное звание мастера. В дальнейшем это понятие распространилось на все произведения высокопрофессионального искусства, элитарные в своей основе, отмеченные печатью таланта у их творца. В Новое время в эстетике и искусствознании все чаще стали говорить об «изящных искусствах», предназначенных исключительно для получения эстетического удовольствия на основе чувственного восприятия. Кант распространил это на все суждения о чистой, незаинтересованной, бескорыстной красоте. В результате образовалась дистанция, или даже пропасть, между творцами в искусстве и теми, кому отведена более скромная роль: воспринимая, наслаждаться искусством. При этом элитарными оказались как процесс творчества, так и процесс восприятия произведения искусства. Протестуя против эстетики, ориентированной на чувственность, Бинкли называет художественную литературу, восприятие которой всегда строится на представлении, но не на непосредственном чувственном восприятии. Современное концептуальное искусство лишь усилило эту тенденцию. Разрушив свой эстетический фундамент, искусство не осталось, по мнению Бинкли, неприкаянным. Оно усилило свою культурообразующую функцию, став более демократичным и доступным неподготовленному к встрече с ним потребителю. Таковым оно остается и в XXI веке.

А.С. Мигунов

I. О чем идет речь?

1. Основное значение термина «эстетика» связано с философией искусства. В этом случае любая теоретическая работа об искусстве находится в сфере эстетики. Есть еще более специфическое и более важное значение термина, в каком он относится к особому типу теоретического исследования, возникшего в XVIII веке, когда была написана «Способность суждения». И в этом смысле «эстетика» – это изучение специфической человеческой деятельности, затрагивающей восприятие эстетических качеств, таких как красота, покой, выразительность, единство, оживленность. Несмотря на то, что зачастую предназначенная быть философией искусства, так понятая эстетика не является наукой исключительно об искусстве, она исследует область человеческого опыта (эстетический опыт), которая создана произведениями искусства и нехудожественными артефактами. Разночтение обычно признается несущественным и отбрасывается на том основании, что если эстетика не является наукой исключительно об искусстве, то, по крайней мере, искусство важнее всего для эстетики. Это предположение, однако, так же ошибочно, и цель этой статьи состоит в том, чтобы показать почему. Принадлежность к предмету эстетики (во втором значении) не есть ни необходимое, ни достаточное условие для того, чтобы быть искусством.

2. Роберт Раушенберг стирает рисунок Де Кунинга и выставляет его как свою работу под названием «Стертый рисунок Де Кунинга». Эстетические свойства оригинальной работы оказались стертыми, и результатом явилась не уничтоженная работа, а другое произведение. Никакой важной информации не содержится в том, как выглядит картина (piece) Раушенберга, исключая, возможно, тот факт, что разглядывание ее самой по себе несущественно с художественной точки зрения. Было бы ошибкой искать на бумаге эстетически интересные пятна. Такое искусство может так же покупаться и продаваться, как эстетически сочный Рубенс, но, в отличие от последнего, это только напоминание или след его художественного значения. Владелец Раушенберга не имеет преимущественного доступа к художественному содержанию, как владелец Рубенса, который прячет работу в частной коллекции. Тем не менее картина Раушенберга является произведением искусства. Искусство в XX веке отличается высокой самокритичностью. Оно освободило себя от эстетических параметров и иногда творит непосредственно с помощью идей, не опосредованных эстетическими качествами. Произведение искусства – это творение (piece), а творение не обязательно должно быть эстетическим объектом, или даже объектом вообще.

3. Эта статья написана под влиянием двух произведений Марселя Дюшана: «L. Н. О. О. Q.» и «L. Н. О. О. Q. Shaved»1. Откуда же мне известно, что они являются произведениями искусства? В первую очередь, они занесены в каталог. Поэтому я предполагаю, что они произведения искусства. Если вы отрицаете, что это так, то объясните, почему названия в каталоге Ренуара считаются произведениями искусства, а названия в каталоге Дюшана не являются таковыми. И почему показ Ренуара – это выставка произведение искусства, в то время как показ Дюшана – нет, и так далее. В любом случае, являются ли творения (pieces) Дюшана произведениями искусства, в конечном счете несущественно, как мы увидим дальше.

Эта статья также и о философском значении искусства Дюшана и прежде всего о понятии «произведение» (piece) в искусстве; и ее целью является изменить наше понимание того, что такое произведение искусства.

II. Что такое «L. Н. О. О. Q.»?

Вот слова Дюшана: «Эта „Мона Лиза“ с усами и козлиной бородкой является комбинацией „редимэйд“ и эпатирующего дадаизма. Оригинал, представляющий собой „редимэйд“ в виде дешевой хромолитографии 8×5, в нижней части которой я надписал четыре буквы, произносимые на французском языке, сыграл очень рискованную шутку с „Джокондой“»2.

Представим такое описание самой «Моны Лизы». Леонардо взял холст и немного краски и нанес краску на холст так-то и так-то – и вот мы имеем знаменитое лицо со всем, что его окружает. Есть большая разница между этим описанием и описанием Дюшана.

Я бы мог, конечно, продолжать бесконечно описание наружности «Моны Лизы»; и точность, с которой ваше воображение воспроизведет эту наружность, могла бы зависеть от того, насколько хорошо мое описание, насколько хорошо ваше воображение и от благоприятного стечения обстоятельств. Однако, несмотря на то, насколько точно и ярко мое описание, одна вещь никогда не передастся вам с помощью картины. Вы не можете утверждать, что познакомитесь с произведением искусства, прочитав превосходное его описание, даже если вы могли узнать при этом много интересных вещей о нем. Путь, которым вы придете к познанию «Моны Лизы» есть разглядывание ее самой, либо хорошей с нее репродукции. Настоящее значение репродукций не в том, что они точно воспроизводят произведения искусства, а, скорее, в том, что они дают представление о том, как выглядит произведение искусства. Репродукции могут выполнить более или менее приемлемую работу по воспроизведению характерных особенностей феномена живописи. Это не означает, что воспринимающему дается право ограничить свои эстетические суждения относительно репродукций. Это значит только, что вы не можете многое сказать о картине, пока вы не знаете, как она выглядит.

Теперь пересмотрим описание творения Дюшана: «L. Н. О. О. Q.» – репродукция «Моны Лизы» с усами, козлиной бородкой и дополненная буквами. Все это более чем аморфно. Описание говорит вам, что произведение искусства наличествует; вы знаете произведение, даже не взглянув на него. Когда вы видите произведение искусства, то для вас нет неожиданностей: да, это репродукция «Моны Лизы»; вот усы, козлиная бородка, вот пять букв. Когда вы смотрите на репродукцию, вы ничего более не узнаете о художественном значении, по сравнению с тем, что вы уже знаете из описания Дюшана, и по этой причине было бы бессмысленно тратить время, изучая работу с видом знатока, смакующего Рембрандта. Совершенно противоположное будет справедливым в отношении «Моны Лизы». Если я скажу вам, что это портрет женщины с загадочной улыбкой, то я мало скажу о произведении искусства, поскольку важно то, как оно выглядит; и я могу только показать вам его, а не рассказать о нем.

Эта разница может быть объяснена противопоставлением идей и видимого (appearances). Одно искусство (большую часть которого составляет традиционное искусство) творит преимущественно с помощью видимого. Знать искусство – это знать, как оно выглядит; и знать, что знание искусства есть опыт видения, в котором и схватывается видимое. С другой стороны, иное искусство творит прежде всего идеями3. Знать искусство – значит знать идею; а чтобы знать идею, нет необходимости иметь особое чувствование или даже иметь какой-то особый опыт. Вот почему вы можете познать «L. Н. О. О. Q.», равно разглядывая ее или имея ее описание (на самом деле это произведение могло бы быть лучше или легче познаваемым через описание, нежели через восприятие). Критический анализ видимого, который так полезен в понимании «Моны Лизы», имеет малую ценность при объяснении «L. Н. О. О. Q.». Обращения к изяществу, с которым усы были нарисованы, или тонкости, с которой козлиная бородка была сделана, чтобы соответствовать овалу лица, оказываются бессмысленными попытками сказать что-либо значащее о произведении искусства. Если взглянуть на творение, то самое важное, на что нужно обратить внимание, это то, что это репродукция «Моны Лизы», что к ней подрисованы усы и так далее. Строго говоря едва ли имеет значение то, как это сделано, как это выглядит. Мы смотрим на «Мону Лизу», чтобы получить представление о том, как она выглядит, а к дюшановскому творению обращаемся для получения информации, для получения доступа к выраженной идее.