Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия - Коллектив авторов

Привыкнуть может и несобранный. Более того: способность решения некоторых задач в расслабленном состоянии как раз и доказывает, что их решение стало привычкой. Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

В кн.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

М., 1996.

(Перевод С.А. Ромашко)

Примечания

1.  Paul Valéry. Pièces sur l'art. Paris. P. 105 («La conquête de l'ubiquité»).

2.  Abel Gance. Le temps de l'image est venue, in: L'art cinématographique II. Paris, 1927. P. 94–96.

3.  Abel Gance, I. с. P. 100–101.

4. cit. Abel Gance, I. с. P. 100.

5.  Alexandre Arnoux: Cinéma. Paris, 1929. P. 28.

6.  Franz Werfel. Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt. «Neues Wiener Journal», cit. Lu, 15 novembre 1935.

7.  Rudolf Arnheim. Film als Kunst. Berlin, 1932. S. 138.

8.  Georges Dulamel. Scénes de la vie future. 2e éd., Paris, 1930. P. 52.

9. Dulamel. S. 58.

Дики Дж. Определяя искусство

...

Джордж Дики , профессор Иллинойсского университета США в 1960-1970-х годах, представлен статьей «Определяя искусство» (1969), где он впервые изложил основные принципы ныне широко известной институциональной теории искусства. В последующих изданиях (1974, 1984) Дики корректировал свою теорию под влиянием многочисленных критиков, не изменяя в ней главного. Институциональная теория представляла собой вполне определенный, четкий и концептуально оформленный ответ антиэссенциализму, утверждавшему принципиальный отказ от каких-либо дефиниций в области искусства. Дики уверен, что ответить на вопрос «Что такое искусство?» можно более строго и однозначно, т. е. иначе, чем это делали антиэссенциалисты, опиравшиеся в осмыслении природы искусства на теорию «семейных сходств» Л. Витгенштейна. Для этого необходимо отказаться от предметных и функциональных признаков произведения искусства, ценностная принадлежность которых неминуемо ведет к эссенциализму. В представлениях Дики искусство к середине XX века превратилось в такой же институт, как наука, политика или бизнес. Из этого следует, что к определению произведения искусства следует подходить не со стороны его эстетических качеств, или особенностей эстетического и художественного восприятия – нужно предоставить право институту искусства присваивать произведению статус художественности. Формально это ничем не отличается от присвоения научным сообществом ученой степени, от посвящения в рыцари или от того, как происходит присвоение статуса супруга от имени церкви и государства. Для этого кандидаты на право называться произведениями искусства должны удовлетворять всего лишь двум требованиям: 1) Быть артефактами; 2) Быть выбранными экспертами института искусств из числа кандидатов называться произведениями искусства в число самих произведений. Экспертами должны быть люди, имеющие прямое отношение к искусству; во-первых, сами художники, а также сотрудники музеев, театров, консерваторий и других учреждений культуры. Другую группу экспертов составляют эстетики, искусствоведы и художественные критики. Должен быть услышан и голос коллекционеров произведений искусства, перед которыми стоит важная задача по установлению коммерческой стоимости произведений искусства.

Как это происходит? Раньше предмет – кандидат в произведения искусства оценивался, исключительно исходя из его художественных качеств. Эти качества предмет приобретал в результате творческой деятельности художника. Функционировала так называемая процессуальная эстетическая схема, состоящая из трех компонентов: художник – художественное произведение – потребитель искусства. Главным, элитарным компонентом был художник. С ним всецело связано возникновение замысла и его реализация. Последний, но такой же важный компонент процессуального цикла – восприятие произведения искусства. В отличие от художника-творца потребителю было достаточно обладать развитым эстетическим вкусом, чтобы сформировать в процессе восприятия полноценный художественный образ. Новая схема, предложенная Дики, принципиально иная.

Присваивая кандидатам статус полноценных произведений искусства, эксперты института искусства обнаруживают и в художнике, и в потребителе искусства новые, неизвестные ранее качества. Как и прежде, художник – безусловное творческое начало в искусстве. Но теперь помимо человека художником может быть природа и даже отдельное животное, например знаменитая обезьянка Бетси из зоопарка г. Балтимора, на которую ссылается Дики. Таким образом изменяется понимание природы артефакта в искусстве. Если речь идет о художнике-человеке, то раньше такой художник реализовывал свою исключительную функцию профессионала или мастера в искусстве. Теперь все иначе. Нередко его основной творческой задачей становится не «создать», а «придумать», «отыскать», «взглянуть по-новому» на то, что уже существует как материальный предмет. Только институт экспертов, руководствуясь институциональной теорией, мог, по мысли Дики, по достоинству оценить замысел французского дадаиста Марселя Дюшана, обнаружившего в утилитарной вещи ее эстетическую ценность, понятую по-новому. Дюшан был первым, кто поставил вопрос о переориентации эстетики в условиях возникшего модернистского искусства. Он первым усомнился в обязательной привязке эстетических качеств к конкретному произведению искусства. Своими редимейдами он доказал, что искусство может быть выразителем идей, как это делает философия. Но в отличие от философии, где идеи выражаются непосредственно, искусство «подает» свои идеи изменением взгляда на самые обыкновенные вещи. Раньше Дюшан, а теперь институциональная теория Дики и его единомышленников предвосхитили, таким образом, будущее концептуальное искусство.

А.С. Мигунов

Еще не так давно считалось, что выражение «произведение искусства» не может быть определено, и Моррис Вейц1 даже доказывал, что быть артефактом не является необходимым условием для существования произведения искусства. Однако совсем недавно Джозеф Марголис предложил определение2, а Морис Мандельбаум дал пробные наметки дефиниции искусства3.

Я не буду повторять хорошо известный аргумент Вейца, взгляды которого, если объяснить их вкратце, заключаются в том, что искусство не может быть определено, а изложу его основные выводы и дам комментарии к одному из его аргументов.

Также я не буду повторять аргументы Марголиса или Мандельбаума, но я должен отметить: 1) что они согласны с тем, что артефактность – необходимое условие искусства; 2) что Мандельбаум указывает на значимость « невыставленных напоказ » (non-exhibited) характеристик искусства для его дефиниции.

Основной вывод Вейца состоит в том, что не существует необходимых и достаточных условий для определения общего понятия «искусство» так же, как и для более частных, таких как «роман», «трагедия», «живопись» и других. Все они оказываются открытыми понятиями, имеющими «семейные сходства».

Вейц отвергает артефактность как необходимое условие искусства, поскольку мы иногда делаем такие утверждения: «Этот кусок дерева, извлеченный из воды (driftwood), – прекрасный пример скульптуры»4. Действительно, мы иногда говорим так о природных объектах, но из этого ничего не следует. Вейц ошибается, поскольку он использует пример с деревом как дескриптивное утверждение, а пример таковым не является. Сам Вейц весьма точно делает различие между оценочным и описательным употреблением термина «произведение искусства» 5, и если иметь в виду это разделение, то можно увидеть, что пример с деревом демонстрирует его оценку. Но, конечно же, когда ставится вопрос о том, может ли быть определено «искусство», то имеется в виду описательное значение термина «произведение искусства». Я сторонник того, что описательное использование термина «произведение искусства» необходимо для указания, что вещь принадлежит к определенной категории артефактов. Кстати, оценочное значение может быть применимо к артефакту так же, как и к тому, что артефактом не является, например, когда мы говорим: «Эта картина – произведение искусства». Такие ремарки не должны рассматриваться как тавтологии.