Новый Мир ( № 9 2007) - Новый Мир Новый Мир

В спектакле театра “Гильотина” отца играет пожилой актер, со спутавшимися волосами, обрюзгший, но внутренне крепкий, цельный. Его любопытствующий интерес к семейной жизни сына природен, имманентен — охотничий пес, залезший в лисью нору, чтобы вытащить зверька наружу. Режиссер Киа Берглунд переносит действие пьесы из дома сына в их семейный ресторанчик, управляемый сыном и его жгучей красоткой девушкой Радкой. Всю первую половину действия мы наблюдаем — не без удовольствия, как за любыми красивыми ритуалами на сцене, — как гладятся и складываются чистые салфетки, скатерти, как вытираются горки тарелок и звенящие охапки серебряных приборов, как изысканно-точены отработанные движения старого официанта — отца. Отец как бы проникает в святая святых — в стерильную кухню семейной жизни сына. Пытаясь пронюхать грязное белье “маленького себя”, он, возможно, делает еще большую бестактность: прикасается к стерильности, к чистоте молодости.

Сына в спектакле играет артист удивительный. “Человек лунного света”, медленный в движениях, с орлиным прозрачным взором, божественная стать и луноликий образ — голубоглазый красавец-аполлон. Он напоминает Ипполита в “Федре”, как его трактовали Анненский и Розанов на рубеже веков: неоформившийся подросток, гермафродит, еще способный “обернуться” и в женщину, и в мужчину; человек, которого привычная отцу грязь, половая страсть, круговорот похоти в природе отталкивают и душат как непонятное, смутное, бесовское. Сын пока еще холодная греческая статуя, еще не разбуженный буйством природы в своей плоти, еще не познавший, что такое кровь, семя и пот, еще только озирающийся на мир, не желая в него войти всем телом. Финальный жест с убийством отца для него — инициация, вхождение в мир подлинный, пахучий, играющий разноцветными красками.

В спектакле, слава богу, нет убийства. Он “зависает” в тот момент, когда нож только заходит на отца, как самолет на посадку, — и события за упавшим занавесом могут развиваться по-разному. Отец еще силен, еще может воспротивиться сыну, перехватить нож, нацеленный на него, выдержать эту боль и этот напор.

Но этот напор сына важен. Расслабленный, медлительный, он вдруг превращается в зверя, собранного, напряженного, готового к схватке. Из жертвы моментально преображается в палача. Его одеяние официанта — белая майка, брюки и длинный фартук-юбочка, от пояса до ботинок, — делают его в этот момент похожим на мясника, готового обагрить фартук жертвенной кровью.

“Тебе некому молиться, отец... Там никого нет, все просто... Есть только бессмыслица и одиночество. Я должен выбраться из тебя” — последние слова сына перед убийством открывают христианский контекст этой истории, в которой пока находились только более древние истоки. Сын, как библейский Хам, увидел гениталии отца, отца в его непотребстве. И тут же Бог “слинял” с неба, оставив после себя пустоту и вседозволенность. Убийство отца в этой истории как убийство Бога, и никакой перспективы вдали, в будущем.

Эребру — Москва.

 

2. Последние спектакли “Коляда-театра” (Екатеринбург). “Ревизор”, “Букет”, “Гамлет”.

У Коляды это началось с “Ревизора” — спектакля о нашей беспросветной грязи, о нашем свинстве, о нашем непотребстве. Свиные чиновничьи рыла купались в настоящей жирной российской “демисезонной” грязи. И денег — как грязи, и благие семена — в грязь, и окропиться святой водой, как грязью. И Городничий был нечистым на руку иереем для своей алчущей паствы, жаждущей слияния стяжательства и лжеверы, которая все покроет. Провинциальный, уютный, спокойный и ранее аполитичный в своем искусстве, Николай Коляда в последних спектаклях стал превращаться в сурового, неистового художника, у которого критика общества достигла накала Савонаролы, а в режиссуре все чаще начали звучать антирелигиозные, антиклерикальные и даже антиобщественные мотивы. Современный мир почти потерял для него гуманистический смысл, и больше не осталось масок, чтобы скрывать его клокочущее непотребство.

В спектакле по своей пьесе “Букет” Коляда показывает изменение сознания общества — от советского к постсоветскому — с эпическим гражданским размахом. На примере жизни одного мемориального коммунального дома он демонстрирует, как культурная ценность — музей писателя-революционера, хранимая легенда — стремительно превращается в единицу городской экономики, в “квартирный вопрос”. Прежнее символическое отношение к предметному миру моментально модифицируется в куплю-продажу, то есть предмет обретает ценность и одновременно обесценивается. От идеалов прошлого ничего не осталось, кроме отчаяния и суицидальных настроений у тех, кто жил в мире легендарном, но кому пришлось в одночасье попасть в мир экономический. “Букет” прекрасен массовыми сценами (у Коляды вообще растет от спектакля к спектаклю постановочное мастерство, чему способствует в том числе переезд в новое здание на Тургенева, 20, с более функциональной площадкой). Под тягучую подблюдную песню “О Баядера!” (в которой слышится только одно: “О моя вера!”) герои “Букета” молятся нависшей откуда-то сверху морде лося и специфически крестятся — суетливо, быстро-быстро, забывая повести руку налево: лоб, правое плечо, пупок. Дикое, невоспитанное, варварско-языческое общество, полуусвоившее формальную сторону религии, крестится с тем же слепым неистовством, с каким и пожирает свою похлебку. В “Букете” царствуют граненые стаканы, алюминиевые ложки и баланда — актеры делают из этого реквизита целую посудную баррикаду, превращая процесс коллективного поглощения еды в сектантский ритуал поедания самих себя. Жутчайший ритуал полумолитвы-полужранья, хаванья. Герои ходят в рваных носках, а вечный огонь для них — зарево подожженной водки. Коляда придумывает словечко “святота” (нечто среднее между “святостью” и “святотатством”). С диким криком “Святота!” актеры лобызают стенки дома, в который потом точно так же неистово плюнут. От истошного обожания до всепоглощающей ненависти — один миг.

В премьерном “Гамлете” поминки, перешедшие в свадьбу, — свидетельство чревоугодия обитателей Эльсинора. Те просто-напросто любят праздники — поесть, выпить, повеселиться. Лишь бы был повод. И снова массовые сцены — глухое слепое большинство с выпяченными животами, глазами, ушами, языками; люди-приматы во главе с обезьяньим королем Асыкой — Клавдием, которого удивительно бесстрашно сыграл Антон Макушин. Раблезианское шествие приземистых уродцев в растаманских шапочках, рыгающих, пускающих газы, вертящих языками, тешащих свое властолюбие и свою трусость. Они целуются, передавая винную пробку изо рта в рот. Не смешно и страшно — Коляда делает все средствами откровенного, броского, площадного театра, в котором словно бы еще живы обрывки шаманских, языческих ритуалов. В мире людей-приматов образ красоты — тиражированная в десятки репродукций Мона Лиза, которую Клавдиевы подданные то лобызают, то глумятся над ней, насилуют изображение. Красота для них — способ выразить и свой негатив, и свой позитив, то, на чем можно “сорваться” в обожание или поругание. Игрушки этих зверьков — клетки с повешенными в них куколками-жертвами. Калибан Клавдий купается в огромной ванне-гробе, наполненной дарами, каждый звук, исходящий от его тела, толпа встречает одобрительным, восторженным криком.

Гамлету (Олег Ягодин) приходится каким-то образом взаимодействовать с этой фауной — то ли принять обличье человека, то ли прикинуться самоудовлетворяющимся зверем. С Гамлета звериное моментальное слетает, стоит ему увидеть тщедушного старика с крылышками и пушистым нимбом. Между неживым отцом и сыном — нежнейшие, задушевные отношения. Беспомощный старик — недотепа и рохля — плачет, жалуясь сыну на своего убийцу, Гамлет жалеет, гладит папу по седой голове. Они воркуют, обнимаются; Гамлет — словно сюзерен, жалеющий вассала, не способного себя защитить. Явление отца-человека в обличии ангела будоражит мозг Гамлета. Это обезьяна со сломанным кодом — в мозг примата закралось сомнение. Гамлет берет иголку и суровую красную нитку и протыкает изображение Моны Лизы, “рисуя” на нем кровавые губы и кровавую слезу. Обезьяна заболела унынием.

Главный монолог Гамлета Николай Коляда оттесняет почти к финалу. Свое “Быть иль не быть” Ягодин произносит, склонившись над прахом Йорика. Он собирает могильные кости в крест — здесь Коляда использует окаменевшие говяжьи лодыжки, непригодные в пищу. Крест из отбросов забитого животного, рога и копыта, зверская картина. Гамлет ложится на этот крест, пытаясь понять, чем живой человек отличается от окостеневшего праха. Вглядываясь в растиражированный лик Моны Лизы, вглядываясь в кости праха, Гамлет вырастает над животным в себе, но в нем тут же начинает пробуждаться властный человек-гегемон, берущий зверя в ошейник. Всю вторую часть спектакля он так и будет таскать своих жертв за ошейник, волочить по земле, держать на коротком поводке, как Карабас-Барабас, как владелец зверинца. Человек, почувствовавший власть над трусливым зверем.