Театр абсурда - Мартин Эсслин

Витольд Гомбрович (1904–1969) — польский писатель мирового значения, но он более романист, чем драматург. Предшественник и в то же время зрелый мастер театра абсурда. Гомбрович покинул Польшу в 1939 году, обосновался в Аргентине и провёл всю жизнь в изгнании. Действие его пьесы «Ивонна, принцесса Бургундская» (1935) происходит в гротескном романтическом, сказочном мире при дворе короля. Этот мир напоминает атмосферу «Леонса и Лены» Бюхнера или сказок Ганса Христиана Андерсена. Скучающего, предающегося разгулу принца представляют уродливой, глупой принцессе, которая всегда молчит. Её безмолвие, позволяющее ему фантазировать об её духовном мире, приводит к тому, что он в неё влюбляется. Когда она ему наскучила, её убивают, подав ей костлявую рыбу. Вторая пьеса Гомбровича «Венчание» написана в 1945 году, опубликована в 1950, премьера состоялась в 1963 году в Париже. Это сновидческая пьеса колоссального воздействия. Её герой Хенрик смутно осознает, что он — солдат и воюет где-то на севере Франции. Он представляет, что вместе с другом Владзио он в родной деревне. Но его дом превратился в подозрительную таверну, которую держат его родители, а его невеста стала шлюхой. Родители превращаются в королевскую чету, а он в принца, собирающегося жениться на принцессе. Каким-то неведомым путём он узнает, что его невеста — шлюха, и два мира сливаются воедино. Хенрик часто говорит стихами. Он знает о неестественной торжественной манере своей речи, но ничего не может поделать. Это блистательный перенос сновидения.

Ну, я это сказал.И снова эта речьЗвучала напыщенно и превратилась в объяснение.Слова падают камнемВ этой тишине. …И теперь я понимаю, почемуЯ не говорю, но объясняю. Вас здесь нетИ я один, один, один. …Слова,Сказанные в пустоту, фальшивы,Ибо, ни к кому не обращенные, но произнесённые,Превращают меня в фикцию.[61]

Кошмар отражает страх Хенрика перед женитьбой. Он должен пройти через это, но не может. Вовлечённый в заговоры и революцию, он бросает отца в тюрьму, а сам становится диктатором. До него доходят слухи, что невеста обманывает его с Владзио, вызывая у него ревность, и он просит Владзио во имя дружбы покончить самоубийством. Во время венчания Владзио кончает с собой, вонзив в себя нож, данный ему Хенриком. Свадьба превращается в похороны.

Гомбрович блистательно показал разные уровни сознания мечтателя. Для него реальность проблематична, и человек подчинен ситуации, в которую он попадает; он её следствие, как и его язык:

…мы говорим не то, что хотим сказать, но что надо сказать. СловаПредательски устраивают за нашими спинами заговорИ не мы говорим слова, но слова говорят нас.И предают наши мысли, которые такжеПредают наши предательские чувства…[62]

Как в абсурдном мире Льюиса Кэрролла и Эдварда Лира, у Гомбровича язык автономен. В мире, потерявшем объективные критерии, мысль становится всемогущей, но в свою очередь, она превращается в рабыню языка и его условностей.

Молодое поколение польских драматургов-абсурдистов 1960-х многим обязано традиции сюрреалистической драмы Виткевича и Гомбровича, продолжателями которой они стали.

В Испании, родине Пикассо и Гойи, стране аллегорических autos sacramentales и барочной поэзии Кеведо и Гонгоры, литературные параллели некоторых тенденций сюрреализма проявились в творчестве двух драматургов.

Рамон дель Валье-Инклан (1866–1936), великий романист и драматург, практически не известный за пределами Испании, около 1920 года разработал направление драматургии, названное им esperento (гротесковый или смехотворный), суть его в том, что мир населен трагикомическими, почти механически действующими марионетками. Валье-Инклан считает, что художник может видеть мир с трёх позиций: глядя снизу вверх, как бы стоя перед ним на коленях, и тогда мир представляется идеализированной, благопристойной реальностью; находясь с ним на одном уровне, воспринимая его реалистически; или же смотреть на мир сверху, и с этой удалённой, удобной точки мир предстает смехотворным и абсурдным, ибо он будет увиден глазами мертвеца, оглядывающегося на жизнь. Esperentos Валье-Инклана особенно проявился в «Празднестве смерти» и в «Рогах дона Фриолера». Обе пьесы написаны около 1925 года и представляют горькую карикатуру на жизнь, в которой уродливые извращенцы-любовники преследуются безмозглыми, смешными мужьями; нормы и обычаи общества механистичны и бесчеловечны, как обезумевшие машины, работающие вхолостую. Из драматургов молодого поколения Аррабаль признает, что Валье-Инклан оказал на него большое влияние.

Воздействие французского сюрреализма в смягченной поэтической форме заметно в некоторых пьесах Федерико Гарсиа Лорки, написанных ранее великих реалистических трагедий. Это прелестные короткие сценки, вошедшие в Teatro Breve (1928): «Прогулка Бастера Китона» с явным влиянием американского немого кино, подобно «Чаплиниаде» Голля; пьеса для кукольного театра «Балаганчик дона Кристобаля» (1931), в которой очаровательная фарсовость и искренность сочетаются с традициями андалузских фольклорных представлений; «Когда минет пять лет» (1931) — легенда о времени, сновидческая идиома с философскими сюрреалистическими элементами; две сцены из неоконченной пьесы «Публика» (1933), приближащиеся к театру абсурда, особенно близка первая сцена, в которой римский император сталкивается с двумя странными персонажами. Один из них весь в виноградных лозах, другой — с ног до головы в золотых колокольчиках.

В англоязычном театре влияние дадаизма и сюрреализма было слабее. Гертруда Стайн называла пьесами свои короткие абстрактные стихи в прозе из одного предложения или нескольких коротких абзацев, пронумерованных, как действие первое, действие второе и так далее. Даже её «Четверо святых в трёх действиях», с успехом поставленные как балет-опера (хореограф Фредерик Аштон, композитор Вирджил Томсон) — абстрактное стихотворение в прозе с элементами «чистого театра», которое можно облечь в произвольную форму. К концу жизни Гертруда Стайн написала пьесу с сюжетом и диалогом, — «Да для очень молодого человека». Это очаровательная, но совершенно традиционная пьеса о французском Сопротивлении: американка-экспатриантка таит страсть к молодому французу. Пьеса написана в не совсем характерной для Стайн манере.

Пьесу Ф. Скотта Фицджеральда «The Vegetable»[63] можно отнести к раннему образцу театра абсурда, особенно её среднюю часть, в которой изображена гротескная, бессмысленная версия жизни Белого дома. Но сатирический эффект первого акта вымученный, представленный, как алкогольный кошмар героя пьесы Джерри Фроста, который напивается, раздобыв у бутлеггеров ликер; в третьем акте действие происходит в реальности. Пьеса была поставлена в ноябре 1922 года и потерпела катастрофический провал. «The Vegetable» — неудачная попытка отказаться от натуралистической условности, которой пронизана пьеса.

Этой ошибки блестяще избежал Э. Э. Каммингс в пьесе «Он» (1927), одной из самых удачных и художественно целостных в отличие от большинства французских сюрреалистических пьес этого периода. В ней дана духовная одиссея мужчины и женщины, вплетённая в призрачные ярмарочные сцены и фантастические происшествия. Эрик Бентли тонко интерпретирует пьесу, как фантазию героини, именуемую Я; «она находится под анестезией во время родов». Пьеса сосредоточена на истории Me and Him — «молодой американской пары в поисках реальности». Хор таинственных сестёр, разговаривающих на абсурдном языке; водевильные сцены ярмарочных зазывал; кричащие торговцы; пародии на гангстерские фильмы, народные баллады, американцы в Европе, Италия Муссолини, — всё это блистательно смонтировано. Бентли приводит диалог Автора и Публики; Автор говорит: «…До сих пор «жизнь» давала вам о себе знать двумя голосами, активным и пассивным: активный звал к действию, пассивный — к сновидениям; есть голоса, считающие, что действовать — видеть сны. Другие голоса видят в зеркалах, окруженных зеркалами, нечто более страшное, чем безмолвие, но не в такой степени, как смерть: третий голос «жизни» верит только себе, не зная почему»73.

Это изложение философии театра абсурда, в котором мир явлен, как зал отражающих зеркал, и реальность незаметно сливается с фантазией.

Театр абсурда — часть богатой, развивающейся традиции. Его новации в исключительном способе, соединяющем близкие позиции мысли и литературные идиомы. Впервые такое соединение встретило живой отклик у широкой публики. Но это более характеризует эпоху, чем театр абсурда. Конечно, сюрреализму недоставало качеств, необходимых для создания подлинной драмы; это объясняется и тем, что публика не нуждалась в таком театре. Писатели-сюрреалисты не проявляли интереса к такому театру. Они шли впереди времени; теперь время нагнало авангард 20-30-х годов, и театр Жарри и Каммингса обрёл свою публику.